(Бес)чувственная электроника

「モスクワの秋」は、逆説的にも最も歴史ある現代音楽フェスティバルであり続けている。しかし、プロジェクトの歴史の長さはその枠組みにおけるレパートリーや方向性の選択に何ら影響を与えていない。今年、個別のコンサートイベントがエレクトロアコースティック音楽に割り当てられた。2024年にはツェアム（ЦЭАМ）の演奏家や作曲家がそれを提示していたが、今年はモスクワ作曲家同盟の構成員からなるアソシエーションが直接その成果を披露した。さらに、比較的最近組織に加わった映画音楽セクションもこれに加わった。非常に「温かく」、フレンドリーで聴衆に開かれた「モスクワの秋」が、多くの人から距離感があり理性的と思われがちなジャンルを提示するという興味深いコントラストが生じている。そして、アソシエーションがプログラムに極めてエモーショナルな作品群を選んでいなければ、それは問題になっていたかもしれない。

2部構成の演奏会は、休憩によってエレクトロアコースティック音楽と映画音楽を区切っていたが、司会を務めたセクション代表のアルチョム・ワシリエフは、演奏会を分けず一体として捉えるよう聴衆に呼びかけた。しかし明確な境界線はジャンルの帰属だけでなく引くことができた。前半の作品群は抽象的で普遍的な感覚を保っていた。例えば、オレシャ・ロストフスカヤのチーム「Improsomnia」による即興演奏は時間と状態を扱っていた。このパフォーマンスの重要な側面は異種間の音楽制作であり、葉や根の接点を介してMIDIシンセサイザーに生の植物が接続された。演奏者たちはこの音楽的バイオリズムに加わり、それを支えるだけであった。そのためにロストフスカヤ、アレクセイ・ポガルスキー、マリア・マルティノワは、シンセサイザー、ピアノ、テルミンのほか、チベットのボウル、鳴子、ベル、カリンバ、さまざまな自作ノイズ楽器など多彩な選択肢を持っていた。しかし植物にはリズム感や音楽形式といった無用な概念の理解がないため、グループの即興は容易に1時間以上続く可能性がある。包み込むような瞑想的音楽に囲まれていると、プロジェクト名の由来や夢とのつながりを容易に理解できる。時に緑の演奏者は唐突に調性や旋律の構造を変え、その響きに永遠と無限の雰囲気を加えた。

夢の感覚そのもの、その万華鏡のような性質に取り組んだのは、演奏会のもう一人の参加者インナ・ベルリンであった。彼女は自身の『ピアノと電子楽器のための協奏曲』において、よく知られた聴覚的イメージから物語を構築した。そこにはメフィスト・ワルツや「時よ、前進せよ！」、そしてベートーヴェンの「運命の動機」が含まれる。作者によれば、後者は協奏曲の3つの楽章を通じて人間の形成を示し、成長と人生の選択を共に体験させることを目的としている。このようなプログラムがまさに夢に似ている点は興味深く、響きそのものがその感覚を裏付けている。実質的に二重協奏曲であり、アンナ・シャトコフスカヤが演奏するピアノのパートには、常にオレシャ・ロストフスカヤのテルミンの旋律が添えられる。ただ、スピーカーから響く電子オーケストラが、前述の引用や全体的な雰囲気の急激な変化によって、この調和のとれた二重奏を定期的に妨げる。長大な半音階的パッセージののち、すべての楽器が主音へと近づき、経験した試練のいくつかの電子的な残響だけを残した最後の最後になってようやく、アンサンブルは静けさと安堵に達した。

静けさの感覚は、エレナ・シポワの作品『ハーモニー（Созвучие）』にも存在した。セルゲイ・ポルタフスキーに捧げられ、彼自身によってヴィオラ・ダモーレで見事に演奏されたこの作品は、多くの他の楽器を必要としない。独奏楽器のほかに音楽家が必要としたのは、ルーパー（ループシーケンサー）とスクリーンだけであった。この作品のシンプルさと瞑想性は、全体のテクスチュアが静かな一本一本の線へと簡素化されている点にあり、それらはスクリーン上に白黒のグラフィックとして水平に描かれた。しかし1本の線が「キャンバス」の端に達すると、ポルタフスキーはスピーカーの中でそれまでの全ラインをループ再生させたまま、次のラインを弾き始めた。時に演奏者はわずかなアド・リビトゥムを許し、全体のサウンドミックスには存在しない心地よい思い出のように、聴衆の記憶にのみ残る完全に独立した旋律を奏でた。楽器が静まり、すべての線を描き終えると、スクリーン上に色彩が現れた。この間ずっと、ヴィオラ・ダモーレはレーリヒの絵画の一つにある山の輪郭を描き出していた。

第2部の映画音楽は、感覚ではなく直接感情に働きかけるものであった。ここでの作曲家の仕事は2つの人気のあるフォーマットにあった。アルチョム・アナニエフは映画『家への道（Путь домой）』の音楽から組曲を披露した。彼は普段かなり鮮やかな旋律を書くが、このような伴奏音楽においては最も重要な基準である控えめさを達成することに成功した。このサウンドトラックには繊細な主題があり、ラフマニノフを思わせる暗い鐘の音がリフレインとして現れるが、音が注意を引きつけることは決してなく、通り過ぎるかのようである。同様の状況は、エレナ・ザハロワ＝ヤゴジナの『偉業の情景（Сцена подвига）』でも見られ、音楽は詩の行に伴走し、その中に隠れる。しかし、同作曲家のもう一つの作品である室内オペラ『復活祭の日記（Пасхальный дневник）』の抜粋では、スクリーン上で（演奏の抜粋が録画で会場に上映された）春の恩寵と崇高で厳格な祈祷を描き出しながら、楽器が声と本格的な対話を行っていた。

もう一つの手法は映像とのインタラクションであった。ヴィクトリア・ポポワは音そのものへの参与についてのスケッチであるオーディオビジュアル作品『ミクロの世界（Микромир）』を制作した。作曲家は音楽のテクスチュアに街の騒音、鳥のさえずり、葉のざわめきを織り込んだが、アニメーションとともに音楽がアリからさらに小さな生物へと徐々に進んでいくという小さな特徴があった。微生物、バクテリア、そしてすべてが原子に至るまで。音は崩壊し、脱構築された。それはイリーナ・ミナコワ作の続くオーディオビジュアル作品『高い山々で（Высоко в горах）』と『地球を離れて…（Оставляя Землю…）』という希望と悲しみのスケッチにおいて再構築された。両作品とも馴染み深い場所の情景を描いているが、前者は目に心地よい場所とそれに対応する記憶であり、後者はある描写である。