Достоевский под музыку Вивальди

イルダル・アブドラザコフが率いて2年足らずの間、セヴァストポリ・オペラ・バレエ劇場は興味深く、型破りなレパートリーの選択によって注目を集めてきた。クリミアという問題の多い地域でいつ開場するか定かではない専用の劇場建物を持たない同劇場は、巡回公演という形で存続の適切な形式を見出した。これまでの実績にはラフマニノフのオペラ『アレコ』、プロコフィエフの『修道院での婚約（ドゥエンニャ）』、エミリー・ブロンテの小説によるバレエ『嵐が丘』、レフ・トルストイによる『ポリクシュカ』がある。そして今回の新作がドストエフスキーに基づくバレエ『賭博者』である。同劇場はその都度プロジェクトに応じてパートナーを選定しており、『賭博者』の世界初演はまずノヴォシビルスク国立アカデミー・オペラ・バレエ劇場で行われ、その10日後にボリショイ劇場の新ステージに持ち込まれた。

開演前、セヴァストポリ市長のミハイル・ラズヴォジャエフが観客に挨拶し、「独自の歴史と伝統を形成しつつある当劇場は、国の主要劇場のひとつで自信を持ってその存在を示しています。そして偉大なロシア文学に向き合い、現代バレエ芸術の手法によってその深みと現代性を明らかにすることでそれを実現しています」と述べた。ドストエフスキーの小説を振付言語へと移し替えたのは、劇場のバレエ団を率いるジョナ・ポール・クックである。音楽的基盤として彼は古楽を選び、ドストエフスキーとバロックを結びつけた。オーケストラピットにはモスクワ青年室内管弦楽団と指揮者のアルチョム・アバシェフが入った。同劇場にはまだ独自のオーケストラや合唱団がなく、公演ごとに団体が招聘される。さほど著名ではないオーケストラの起用（例えば『ドゥエンニャ』ではチャイコフスキー記念交響楽団が参加した）は、まさに独創的な音楽的判断によるものである。モスクワの様々な高等教育機関の若手たちは歴史的情報に基づく演奏（HIP）に開かれており、オーセンティックな様式のニュアンスへと潜り込み、音楽の骨格をなすヴィヴァルディ、アルビノーニ、ラモーの充実した作品リストを習得する意欲を持っていた。そして指揮者のアルチョム・アバシェフはスタイリッシュな伴奏を提供し、彼の指揮のもとオーケストラはロシア最高峰のバロック・アンサンブルの水準で演奏した。演奏者の一人であるトランペット奏者イリヤス・ネヴレトディノフは舞台上のアーティストとしての地位を与えられ、カメオ出演としてクラリーノ・トランペットでヴィヴァルディの協奏曲のフィナーレをソロ演奏した。

幕が開き、バッハのシャコンヌが鳴り響くなかでポリーナ（クセニア・リジコワ）とデ・グリュー侯爵（ウラディスラフ・ラントラートフ）が感情的に緊迫したデュエットを踊る際、一定の疑問が生じる。ギャンブル依存症に絡み合った複雑な恋愛関係の物語（舞台は架空のドイツの温泉保養都市ルーレテンブルクである）という情熱のすべてが、18世紀の厳格なリズムと合理的に構築された音楽と本当に調和しうるのだろうか？しかし小説の筋が展開するにつれてその解決策はより説得力を持ち、振付家とアルチョム・アバシェフは例えばルーレットのゲームを描写するために独自の音楽的シンボルさえ「考案」した。信じられないほど緊迫したエネルギー場を打楽器ソロ（ニコライ・エルマコフ）が生み出し、舞台上のダンサーたちはそれにあわせて狂乱へと至る。振付家がゲームのプロセスそのものを描写しようとせず、むしろ同期した角ばった動きを伴うスポーツ的でメタファー的なダンスを振り付けたことは極めて適切であった。クライマックスでは、クラピエ（クルーピエ、振付家ジョナ・ポール・クック自身が踊る）がドイツ語で何かを叫び、プレイヤーたちを煽り立てる。概して、すべてのギャンブルの場面（ちなみにその一つはヴィヴァルディの『四季』から「夏」の嵐の音楽で進行する）は、地獄のような渦、人々を引きずり込む漏斗として演出されている。

流行のトレンドに従い、振付家はバレエに声楽のナンバーや「舞台外からの」朗読まで導入している。クックは挿入ナンバーの登場を正当化しようと、プログラム上でソプラノのディリャラ・イドリソヴァをマリア・イサエワ（ドストエフスキーの最初の妻）とし、カウンターテナーのヴァディム・ヴォルコフをドストエフスキーの友人で子供たちの代父である詩人アポロン・マイコフと設定した。しかしバレエのドラマツルギーにとってこの擬人化は重要ではなく、単に声の響きが特別な情緒的色彩をもたらしている。さらに、歌手たちが舞台に現れると、観客の注意は並行して行われるダンスよりも彼らの歌唱の方により集中してしまう。もっとも公平に見れば、ヴォルコフの歌唱には疑問の余地があり、特にパーセルの『ディドの嘆き（アリア）』は明らかに彼にとってテッシトゥーラ（音域）が合っていなかった。

このプロダクションの大きな美点は、舞台上で起きていることの分かりやすさである。アリョーナ・アフマドゥリナのファッションハウスとの提携は非常に成功し、各登場人物に見分けのつく視覚的具現化をもたらした。イギリス人のアストリー（エフゲニー・ドゥブロフスキー）はチェック柄のスーツ、将軍（アレクセイ・リュビモフ）は灰色の軍服、ブランシュ（ヴァレリア・ソボレフスカヤ）は軽薄なピンクのドレスを身に纏っている。オリガ・クズネツォワのリブレットは、プロコフィエフがオペラ『賭博者』のために選んだプランに依拠しており、そこではプーシキンの『スペードの女王』と同じテーマが実質的に探求されている。女性への情熱とギャンブルへの情熱、果たしてどちらがより重要なのか？ドストエフスキーには神秘主義はなく、容赦なく人間の魂の暗がりを探求しており、バレエにもその心理主義と人物描写の深さが存在する。振付家は語彙の実験を追求するのではなく、各登場人物に豊かなダンスのパターンを作り出している。女性キャラクターのうち一方は、脆くヒステリーを起こしやすいポリーナである。彼女はトマソ・ヴィターリの劇的な『シャコンヌ』（ヴァイオリン・ソロ：スヴェトラーナ・ベゾトスナヤ）に合わせて踊られるアレクセイとの大規模な最終デュエットで完全にその性格を露わにする。その対極にあるのが、マリア・アレクサンドロワが見事に演じる「おばあ様（バブーレンカ）」である。彼女がルーレテンブルクのホテルの壁にある自身の肖像画から劇的かつ非合理的に現れるため、『スペードの女王』の伯爵夫人との類似性は避けがたく生じる。小説と同様、彼女は支配的で気まぐれな女性だが、老婆であるはずのため（小説では彼女は車椅子で移動する）、彼女のパートには複雑なパ（ステップ）はない。振付家は小道具を独創的に活用しており、例えばおばあ様が巧みに振り回す杖などが用いられている。