Убей терапевта

劇場が1晩に2つの1幕物を上演する際、その組み合わせには共通の作者、類似した編成、ジャンルの統一性、筋や様式の類似または対比など、何らかの意図が強調される。ベーラ・バルトークがベーラ・バラージュのリブレットに基づいて作曲した唯一のオペラ『青ひげ公の城』（1911–1917）は、20世紀後半以降、世界中で頻繁に上演されており、バルトーク自身の作品や他作曲家の作品と組み合わされてきた（例えばナポリでのクシシュトフ・ワルリコフスキによるプーランク『人間の声』との組み合わせや、ザルツブルクでのロメオ・カステルルッチによるオルフ『時の終わりの劇』との組み合わせなど）。ウィーン国立歌劇場の新シーズンの最初のプレミエ公演では、バルトークの対として、同時代（1915–1916）に書かれたアレクサンダー・フォン・ツェムリンスキーの1幕オペラ『フィレンツェの悲劇』が選ばれた。単に機械的に並べるのではなく、通底する筋と共通の登場人物によって結びつけられており、議論の余地はあるものの非常に機知に富んだ解決策となっている。

執筆時期のほか、巨大なオーケストラと少人数のソリスト編成、ウィーン国立歌劇場での単発の上演歴（『悲劇』は1917年、『城』は1985年）など事実上の共通点もある。作曲家2名にも伝記的な類似がある（10年差でオーストリア＝ハンガリー帝国に生まれ、ナチスの台頭によりヨーロッパを離れてアメリカへ渡り、1940年代に同地で死去）。しかし共通点はそこまでである。様式的（音楽的・文学的）には、両作品は大きくかけ離れている。バルトークが象徴派バラージュのリブレットに基づき、固有のハンガリー民俗音楽の要素と音楽的モダニズムの革新精神を結びつけたのに対し、ツェムリンスキーはオスカー・ワイルドのデカダンな戯曲を文学的基盤とし、その音楽はポスト・ワーグナー的ロマン主義とウィーン特有のエスプレッシーヴォの白鳥の歌である。上演史も大きく異なり、成功を収めた『城』に比べ『フィレンツェの悲劇』は劇場の舞台に滅多に上がらない。作曲家・指揮者・教育者であり世紀末ウィーンの重要人物であったツェムリンスキーの創作全般が、後世にほぼ忘れ去られていた。

この2作品を1つの舞台で統合するアイデアは、アン・デア・ウィーン劇場で成功を収め、ウィーン国立歌劇場デビューとなった演出家ワシリー・バルハトフによるものである。彼は学生時代から『城』の上演を考えていたが、ツェムリンスキーの『フィレンツェの悲劇』を知って魅了され、当初の構想を完全に再考し、これら2つのオペラを通じて夫婦関係の危機という全く別の物語を語りたいと考えた。

舞台は『フィレンツェの悲劇』で幕を開ける。原典では15世紀のフィレンツェを舞台とした古典的な家庭劇（商人シモーネが帰宅し、妻ビアンカと若き公爵グイード・バルディの密会を目撃、皮肉の応酬の末に激しい嫉妬からシモーネがライバルを殺害し、夫婦が互いを見つめ直して抱き合って終わる）である。

強い感情的トリガーを通じて夫婦の危機を解決するというアイデアは、心理トレーニングが流行する現代において極めてタイムリーに感じられる。そのため、バルハトフが舞台を現代に移し、若い公爵を心理療法士（サイコセラピスト）に、物語全体をカップルセラピーのセッションに変えた設定は説得力を持つ。夫婦の感情を取り戻すためセラピストはロールプレイングを提案し、自ら触媒（ビアンカに恋するグイード）の役割を引き受ける。シモーネは冷笑的な態度をとり、ビアンカは満たされない欲望をセラピストに投影し、セラピストは夫婦の情熱を取り戻すものの、文字通り仕事で命を落とすことになる。

「夫婦の情景」の第2部は、カタストロフと和解の後の同じ夫婦が経験する状態である（バルトークの『城』のユーディトと公爵の代わりに、同じビアンカとシモーネが登場する）。強い衝撃を経て互いに近づいた2人は、互いの心の傷、秘密、恥ずべき欠点を見つめ合う力を得る。彼らは夫婦のベッドの上に横たわる心理療法士の死体とともに、自らの心の「青ひげの城」の扉を次々と開けていく（第1オペラのプロローグの字幕によると、このセラピストの手法は「幸せな結婚への7つの扉」と名付けられている）。原典リブレットの隠された部屋の内容（財宝、武器、咲き誇る庭など）の多くには、現代の生活からの象徴的な対応物が割り当てられている。特に的を射ているのは最後の2つで、「涙の湖」は子ども（生まれなかったか亡くなった）のいない子供部屋となり、複数の女性の代わりに、同一人物の女性の人生の段階を象徴する異なるドレス（ウェディングドレス、正装、夏のドレス）が現れる。フィナーレでは、夫婦は殺害したセラピストの遺体をベッド下の引き出しに隠し、この共通の「基盤」で結ばれて共に眠りにつく。

主役の女性役ビ...