Шостакович остается

ペルミ・オペラ・バレエ劇場で、作曲家の記念年に合わせたフェスティバル「ショスタコーヴィチ120。作品全集」が開催された。この催しのために特別に、2026/27シーズンのペルミ・オペラのレジデント・コンポーザーであり、アレクセイ・ウチーチェリ監督の映画『時の騒ぎ』の音楽を手がけたアントン・スヴェトリチヌィが、現代におけるショスタコーヴィチの遺産の受容に関する議論を深めるテキストを執筆した。

ドミトリー・ショスタコーヴィチの死後50年間で、その人物像をめぐり確固たる歴史的ナラティブが形成された。「ムツェンスク郡のマクベス夫人」、「レニングラード」交響曲、「反形式主義的ラヨーク」の作者は、全体主義社会における芸術家と権力の複雑な関係を象徴する存在となった。数多くの伝記や歴史学的文献において、新聞での批判キャンペーン、指導者との電話、作品の上演禁止、「悲劇の精神からの音楽の誕生」といった記述には、外的な順応主義と内的な反体制運動をめぐる論争が伴い、ポール・リクールの「疑いの解釈学」に通じるような、隠された意味、イソップ的言外の意、二重のコーディングの探索によって補完されている。そのような探索の結果はしばしば極めて皮相的な解釈となり、その一例では、ショスタコーヴィチの交響曲において偶数の拍子がスターリンを、奇数の拍子が虐げられた人々を描いているとされる。

作曲家の生前、研究者たちは絶えず追加される芸術的知見のモザイクから著者の統一的なイメージを構築しようとした。死後にその像が形成され、強固になり、ある程度硬直化すると、現状に甘んじることを拒否する理論の課題は、「ショスタコーヴィチ神話」の儀礼的再生産との戦いとなった。20世紀の最も過酷で権威主義的な体制の一つと「詩人と皇帝」のゲームをあえて行い、その中で勝利を収めたショスタコーヴィチは、疑いようのない創作的かつ個人的な偉業を成し遂げた。しかし、その勝利の理由はゲームそのものの枠外、支配的なナラティブの視点からは不可視である創作の副次的な線の中に探されるべきである。深化されたコンセプトは、ショスタコーヴィチを狭義の社会政治的問題設定の枠組みから解き放ち、より広い芸術的、歴史的、実存的なコンテクストへと位置づける。以下では、そうしたコンセプトのいくつかを取り上げる。

リチャード・タラスキンは著書『音楽的にロシアを定義する（Defining Russia Musically）』の中で、作曲家に記譜の規範を定め、文体的・内面音楽的な特徴による検閲を実施した社会主義リアリズムは、美学的ドクトリンとして一種の「逆の形式主義」であったと指摘している。使用を許可された音楽スタイルは、最も保守的な形での小市民的趣味を法制化した。1930年代末以降、課された要求に外面的に従わざるを得なかったショスタコーヴィチは（他のソ連の作家たちと同様に）、その趣味を内部から破砕することでそれと闘った。初期のモダニズム的アイロニーや表現主義的な高揚感を圧力のもとで放棄し、ショスタコーヴィチは保守的で古典的に均衡の取れた音楽的叙事詩を世界に提示した。英国の批評家ジェラルド・エイブラハムは交響曲第5番の登場を「ここに悪霊を追い払われたショスタコーヴィチがいる」と評し、あるドイツの音楽学者は後に、作曲家は「1930年代末以降、1930年代初頭には嘲笑していた形式そのものに意味を満たそうとした」と結論づけた。表面的な転換は明らかであった。危機の状況において自らを再発明しつつ創作的な個性を維持することを可能にした、初期と円熟期の様式の深層的な一体性は、はるか後に明らかになった。

この一体性の本質に関する最も独創的な仮説の一つをレヴォン・アコピャンが提示した。彼はショスタコーヴィチの創作において、よく知られ、親しみがあり、「住み慣れた」ものの中に、異界的で異質な何かを見出そうとする組織的な試みを見ている。ソ連の巨匠は、ラヴクラフトやM・R・ジェイムズといったホラーやゴシック散文の作家たちと同じ類型的な並びに突如として位置づけられる。ジャンルや様式を脱構築するストラヴィンスキーのアイロニーは、大衆の蜂起の時代によって損なわれたデミウルゴスの地位と決別する作曲家の身振りである。初期ショスタコーヴィチのアイロニーは、年長の同僚の手法と外見上の類似を持ちながらも、異なる人間学的基礎の上に構築されている。アコピャンはそれをロシア文化の「ペテルブルク・テクスト」に結びつけており、そこでは合理的に秩序づけられた現実のファサードの隙間から、それに異質な悪夢の冷気がそこかしこに浸透している。

この立場から見ると、ショスタコーヴィチの第1期の頂点の一つであるオペラ『鼻』は、因果関係が崩壊した世界の解体へと至る全般的な不条理の物語となる。中期作品において異界性は、「交響的な筋書きの展開における複雑化を避けるショスタコーヴィチの器質的な不能」の中に現れる。この性質のために、彼の明るく牧歌的な音楽でさえも、不吉または神経症的な不安を帯びた側面を定期的に聴き手に向けることになる。一見すると、ショスタコーヴィチは外的状況の強制によって悪の本質という芸術的探求に向かわされたように思えるが、より綿密な分析は、作曲家が創作の歩みの全体を通じて目をそらすことなく深淵を見つめ続けていたことを示している。交響曲第14番や弦楽四重奏曲第15番のような後期作品の一部は、これを極めて明白に示している。ショスタコーヴィチの愛好作品の一つがマーラーの『大地の歌』のスコアであったことは偶然ではない。そこでは第1楽章においてすでに抒情的主人公が超越的な恐怖と直接接触し、その後のすべての楽曲を暗い色合いに染め上げている。

ショスタコーヴィチの音楽に関するソ連の公の議論の大部分のライトモチーフは、彼の創作様式の際立った主観性であった。ブルックナーとは異なり、ショスタコーヴィチは宇宙の調和のとれた統一を宣言することからは程遠い。マーラーとは異なり、彼はその統一の喪失を悼むことも、それを再び見出そうと努めることもない。ショスタコーヴィチの世界は存在論的に引き裂かれている。発展したモダニズム時代の都市ブルジョワ文化の人間の音による自画像を描き出す彼のスコアは、無意識の衝動、むき出しの感情、不安、そして欲求不満に満ちている。暴力と苦悩がそこでは同時に織り合わされている。