Рождение трагедии из духа музыки

映画を鑑賞した建物は修繕中であり、ホールは地下室に移されていた。薄暗い光がほとんど届かず、床に広がる水たまりに弱々しく反射していた。その上に渡された板を渡ってショスタコーヴィチはピアノへと進んだ。腰を下ろし、音を確かめた……。その眼差しには完全な戸惑いが浮かんでいた……。このような「背景」の中で、作曲家はレパートリー委員会に映画『新バビロン』の楽曲を披露した。数年後、グリゴリー・コージンツェフは次のように回想している。「何とひどいスクリーン、調律の狂ったピアノ、汚れた部屋だったことか。そして、ショスタコーヴィチが初めての映画音楽を演奏したあの試写が、今ではなんと素晴らしく思えることだろう」。これらの言葉の感動的な調子は、出来事の歴史的意義を強めるだけである。その晩、湿った地下室で、半分壊れかけた楽器の音の下、ソ連映画史上最も偉大なタッグの一つが誕生していた。

見る、そして聴く

映画制作のプロセスをコージンツェフは「理念の緩慢な死滅」に例えた。ショスタコーヴィチへの手紙の中で、彼は「多くの人々が休みなく働き、これらすべて（彼らが『取るに足らない』と考えるもの）を縮小し、削減し、単純で実績があり安全なものへと変えようとしている」と記した。しかし、その「些細なもの」は見出された。それはショスタコーヴィチのスケッチの中に見つかった。そのとき、予感や先見、遠い記憶が蘇った。「あなたの音楽を聴くとき、私は自分の意図、その中で私にとって最も大切なものを耳にしているのです」。

コージンツェフの映画作品において、シェイクスピアの悲劇は際立った存在である。『ハムレット』と『リア王』が世界に姿を現したありさまは、まさに「音楽の精神からの悲劇の誕生」であり、予算見積もり、計画段階、絵コンテ、「カメラ、アクション」という言葉が発せられる前から監督の周りを漂っていた。『ハムレット』は、目に見えるイメージだけでなく、耳に聞こえるイメージから始まった。コージンツェフは、周囲を取り囲む城の城壁の中で無力で無防備なオフィーリアを、同時に見つめ、聴いていた。ショスタコーヴィチに対して、彼は彼女を「人形、人工的な動きと覚え込まされた笑顔を持つゼンマイ仕掛けの玩具に変えられてしまう」半ば子どものような少女として描写し、彼女を取り巻く不自由な世界を音楽のプリズムを通して思い描いた。「単調で機械的なダンスの中に、無情さや非人間性を表現したい」。一見無害なダンスナンバーに、これほど不吉な何があり得るのか。操り人形が恐怖を呼び起こすことなどあるのだろうか。

不吉な人形たち

何世紀にもわたり、仮面や人形の背後には様々な象徴が隠されてきた。中世とルネサンスの民俗文化を研究したミハイル・バフチンは、カーニバル性を通じて、「公的なあらゆるものの向こう側」に第二の世界が築かれたと指摘している。恐ろしいものはすべてその枠外にとどまった。「カーニバルの広場では、通常の（つまりカーニバル外の）生活では越えられない障壁によって隔てられていた人々の間で、自由で親密な特別な接触の形態が支配していた。人間は、新しい、純粋に人間的な関係のために生まれ変わるかのようであった」。カーニバルは規範、禁止、障壁、身分を取り払った。パヴェル・ムラートフはヴェネツィアのカーニバルについて、「長いマントを着た貴族も、その裾にキスをする人足も、スパイも、修道女も、役人も、貴婦人も、異端審問官も、道化師も、貧民も、外国人ももはや存在しない。ただ一つの称号、一つの存在、シニョール・マスカ（仮面氏）以外には何もない」と記し、「仮面をつければ、すべてを語り、すべてを敢行することができる」と付け加えている。

ロマン主義の到来とともに祝祭の感覚は失われる。仮面は欺き、あるいは何かを隠す。抒情的主人公は一人でカーニバルを経験し、それを傍から眺める。誰か、あるいは何かに糸を引かれる人形のモチーフが、悲劇的な色合いを帯びて頻繁に響くようになる。そして20世紀においてこの葛藤は頂点に達する。無力な玩具が人形遣いにしっかりと結びつけられている糸が、ますます鮮明に浮かび上がる。その手の中に、ショスタコーヴィチは人々を操りマリオネットへと変える「非人間的な力」を見る。作曲家は真の悪を玩具のようなプリミティブさの背後に隠し、創意工夫やファンタジー、謎を悪から奪い去る。交響曲第4番のただでさえ恐ろしいテーマが人形のギャロップへと変貌するとき、背筋が凍りつき、心臓が縮み上がる。弦楽四重奏曲第12番の第2楽章のモチーフにも不安を覚える。このモチーフは子どもの練習曲を思わせる。

ショスタコーヴィチにおける人形劇的な響きは通常、高音域で奏でられる。これは、人形遣いが甲高い声を出すために舌の上に小さな器具（ピシチク）を乗せて声を歪ませた縁日・見世物小屋の伝統に通じている。時に作曲家は特定の楽器を用いる。トライアングル、ガラガラ（ラチェット）、小太鼓、ピッツィカートを弾くチェロなどである。オフィーリアが宮廷のダンスを踊るシーンでは、単純なリズムパターンを持つ同じ原始的なモチーフをしつこく繰り返すチェンバロが使われる。こうしてショスタコーヴィチは単に歴史的な雰囲気を再現するだけでなく（16世紀のデンマーク宮廷にチェンバロが存在した可能性は十分にある）、スタッカートの刺すような音色と反復の均一性を用いて、ゼンマイ仕掛けの玩具、完璧に作動するメカニズムを再現しているのである。彼は旋律を狭い音域に（コルセットに締め付けられたシェイクスピアのヒロインのように）閉じ込め、のちには鉄板でできた重厚な構造物の中に閉じ込める。悲劇を自覚したオフィーリアがそこから抜け出そうとして、民謡風のシンプルな無伴奏（ア・カペラ）の歌を歌う様子は象徴的である。衝撃への対位法として、その質素な響きは豪華なオーケストラの色彩よりも鋭く心に訴えかける。

コージンツェフは表面的な感傷や感情を徹底して避ける。「演技の熱っぽさ、リズムの高揚、アングルの表現性」を排除する。彼にとっては色彩の乱舞よりも白と黒の組み合わせのほうが貴重であり、遺作となった映画『リア王』でもカラー撮影を拒絶した（「悲しみが何色なのか、苦しみがどのような色彩なのか、私にはわからない」）。ショスタコーヴィチもまた、死が何色であるかについて疑いを持っていなかった。自作の頻出の「ヒロイン」である死の中に、自身の音楽で死を描き平安や再生を語った他の作曲家たちとは異なり、ショスタコーヴィチはいかなる慰めも見出さなかった。彼は交響曲第14番の中で彼らと論争を繰り広げ、ゲネプロ前の導入のスピーチでもそのことに言及し、『オセロ』や『アイーダ』を想起している。