A kink in the plan

計画のほころび

3度目の再演となるシカゴ・リリック・オペラの『ドン・ジョヴァンニ』公演は、捕食者としてのドン・ジョヴァンニを的確に捉えているものの、女性たちを巡るドラマの面では物足りなさを残している。

今シーズンに予定されている数多くのプロダクションから判断すると、『ドン・ジョヴァンニ』は#MeTooの波を問題なく乗り切ったようだ。あるいは、このオペラはある意味で時代を先取りしていたのかもしれない。モーツァルトと台本作家ロレンツォ・ダ・ポンテは、この作品に『罰せられた放蕩者（Il dissoluto punito）』という副題をつけた。土曜日にシカゴ・リリック・オペラのシーズン開幕を飾ったロバート・フォールズ演出（同団で3度目の再演）は、2014年の初演以来、急速に変化する状況の中で上演されてきた。本誌は前回の2019年の上演時、フォールズが描く「ドンは、エプスタインやワインスタイン、その他大勢の系譜に連なる、冷酷で残酷かつ自己愛的な人物である」と評した。これらの名前は、その5年前には一般的な話題にはなっていなかったものだ。

それからさらに7年が経ち、フォールズの『ドン・ジョヴァンニ』はどう評価されるだろうか。音楽面では、土曜日の夜の公演は見事だった。タイトルロールを演じたクリスチャン・ヴァン・ホーンは、まさに冷酷で残酷、自己愛的であり、声楽的にも素晴らしかった。ほぼ最初から最後まで、出演陣は輝かしい音楽的演奏を披露し、音楽監督エンリコ・マッツォーラ率いるリリック・オペラ管弦楽団も同様だった。

しかしドラマの面では、この『ドン・ジョヴァンニ』は女性の欲望について何を語れるのかについて混乱しているように見えた。コーネル大学の哲学者ケイト・マンが最近指摘したように、私たちの社会はいまだにレイプをレイプとして認識できないことがあまりにも多い。フォールズの演出は、ドン・ジョヴァンニのありのままの姿を描くことには見事に成功している。しかし、ドン・ジョヴァンニが活動する家父長制的な社会秩序や、ドンナ・アンナとツェルリーナがそもそもなぜ彼に惹かれたのかという背景の描写においては精彩を欠いている。

マネ・ガロヤンが演じたドンナ・アンナは、この夜の音楽的強みと劇的弱点を要約していた。ガロヤンのソプラノはカンパニーの中で最も豊潤な声であった。これは、ヴァン・ホーンの巧みに制御された力強いバス・バリトンから、アンナの婚約者ドン・オッターヴィオ役を務めたローレンス・ブラウンリーの輝かしく機敏なテノールに至るまで、豊かな声に満ちたキャスト陣の中でも極めて高い名誉である。婚約者への愛情に満ち、ピアノのフレーズへと美しく消え去っていくガロヤンの「おっしゃらないで、私の愛しい人よ（Non mi dir）」（地獄の結末を迎える前の最後の主要アリア）は、このプロダクションが観客に支持させようとする愛の形を最も十全に表現していた。

だが、ドンナ・アンナが抱いているのはどのような欲望なのか。『ドン・ジョヴァンニ』の基調はこうした問いにかかっているが、今回のプロダクションは答えを見出せなかった。冒頭の場面で、ドン・ジョヴァンニは何をしているのだろうか。彼女を誘惑しているのか、それともレイプしているのか。鎧戸の背後に2人を半分隠すフォールズの演出は、最初は前者をほのめかしているように見える。フォールズは、ドン・ジョヴァンニとドンナ・アンナが彼女の父である騎士長の家から、合意の上での倒錯（kink）であったかのように見える寝室用の手錠でつながれて現れるようにしている。逃げようとしているのは彼であり、引き留めようとしているのは彼女である。しかしドン・ジョヴァンニが暴力的になると、演技があまりにも大まかになりがちだったガロヤンは、自分が巻き込まれたその出会いに対する理解の変化を伝えるのに苦労していた。

この冒頭場面の混乱は、同幕の後半でドンナ・アンナがドン・オッターヴィオにその夜の出来事を明かす場面において、トーンの問題を引き起こした。時代遅れの喜劇的な『ドン・ジョヴァンニ』であれば、ドンナ・アンナが逢瀬の可能性を婚約者に隠すために事実を歪めるという描写もあり得ただろう。しかし本作において、彼女は私たち観客と同様、それを襲撃（アサルト）として理解していなければならないはずである。だが、フォールズの演出と、ドンナ・アンナの内面を明かすことに苦心するガロヤンの演技（ブラウンリーのやや淡白なドン・オッターヴィオの造形も助けにならなかった）の狭間で、彼女が何を感じているのかという洞察は見失われてしまう。この重要な第一場は音楽的にも稀な失策であり、ヴァン・ホーン、ガロヤン、そしてドン・ジョヴァンニの従者レポレッロ役として見事なリリック・デビューを飾ったトッマーゾ・バレアの三重唱は調和しなかった。一時的に濁った響きは、ドラマトゥルギーの混乱を反映しているかのようだった。

フォールズの演出はツェルリーナの描写でも同様の問題を抱えていた。本公演で4人いるリリック・デビューのうち2人目となったアンナ・エル＝ハシェムは、農婦の純真な娘を際立った声楽的・身体的官能性をもって演じた。しかしプロダクションは、ツェルリーナがそれをどこに向ければよいのかを解決できないことが多かった。第1幕の不穏なアリアで、ツェルリーナは婚約者のマゼットに対し、ドン・ジョヴァンニに誘惑されたという（社会が言うところの）不貞の罪として、自分を殴り痛めつけるよう求める（「ぶってよ、マゼット（Batti, batti, o bel Masetto）」）。エル＝ハシェムはこの場面をいたずらっぽくマゾヒスティックな情熱をもって演じ、冒頭のドンナ・アンナのように、ツェルリーナが少なくとも部分的には主導権を握っている可能性を示唆した。それに対し、マゼットの感情の揺れを際立った明瞭さで伝えたクリストファー・ハンバート・ジュニアは、やや困惑し、主に途方に暮れているように見えた。これもまた相手を見つけられなかった倒錯の一つであった。

プロダクションが伝えようと苦心していたのは「家父長制」である。ドンナ・アンナとツェルリーナには婚約者がおり、彼女たちの欲望はその婚約者に応えなければならず、完全に制限されている。彼女たちが当初、ドン・ジョヴァンニの野放図なリビドーを羨み、さらには誘惑され、そしてなぜトラウマとなった体験を、自分たちが背徳を犯したと見なす社会の男性たちに対して言葉にして説明するのが困難であるのかは理解しやすい。しかし、この再演におけるドラマトゥルギーの筆致はあまりに大雑把で、そうした動機を十分に細部まで描き切れていない。たとえば、アナ・クズマニックの見事な衣装の中で、ドン・ジョヴァンニのポンピ調のローブが浮いて見えるのもそれを物語っている。彼を可能にしている社会の中で、彼は果たしてそれほど異質な存在なのだろうか。

しかし、このプロダクションには女性の欲望をめぐる困難を脱する2つの方法がある。1つ目は、ドンナ・アンナやツェルリーナとは異なり特定の相手に縛られていないドンナ・エルヴィーラである。ベッシー・コールマンのような衣装を身にまとい、ジョン・メッツナーによる燃えるような赤いウィッグをつけたニーナ・ソロドヴニコワ（この夜3人目のデビュー）は、キャスト陣の中でも傑出した歌声と、最も自信に満ちた劇的な役作りをドンナ・エルヴィーラにもたらした。