LAUSANA / Bruno Ravella rehabilita en todo su esplendor a ‘Mireille’, de Gounod

ローザンヌ／ブルーノ・ラヴェッラがグノーの『ミレイユ』を輝かしく蘇らせる

ローザンヌ。ローザンヌ歌劇場。2026年10月5日。ヴァンニーナ・サントーニ、トマ・ベッティンガー、ジャン＝クリストフ・ブートン、ジェラルディーヌ・ショヴェ、アンドレア・クエバ・モルナル、マチュー・レクロアール。音楽監督：ジャン＝マリー・ゼイトゥニ。舞台演出：ブルーノ・ラヴェッラ。グノー：『ミレイユ』。

『ミレイユ』は、ステージに頻繁に登場するグノーの主要なオペラ作品群の中では多くの意味でシンデレラのような存在である。ローザンヌ歌劇場のためのブルーノ・ラヴェッラによる新プロダクションは、バーバラ・ド・リンブルクによる目を見張るほど美しい装置とともに、その状況を変えるかもしれない。この公演はマルセイユ歌劇場との共同制作であり、マルセイユでは来年の4月と5月に別のキャストで上演される予定である。

『ミレイユ』が忘れ去られていたことは不可解である。1864年のグノーの総譜は、パリのリリック劇場で先駆けた『ファウスト』（1859年）や後続の『ロメオとジュリエット』（1867年）とは大きく異なる、紛れもない特有の「色調」を持っている。ヨーロッパ文学の2大巨匠に頼る代わりに、作曲家は同時代の詩人フレデリック・ミストラル（1830-1914）の叙事詩に目を向けた。オック語で「奇跡」を意味する言葉を想起させるプロヴァンスのヒロイン、ミレイオは、自らの社会的地位にふさわしくないと見なされた籠編み職人の愛する男性のために父親の権威に立ち向かう。プロヴァンスの砂漠を抜ける壮大な旅の中で彼女は彼の元へ辿り着こうとするが、遅すぎた。彼女の壊れやすい肉体と魂は太陽の熱に屈する。彼女はある種の変容を遂げる愛の死（イゾルデの愛の死のような）の中で、地上の天使たちの合唱が歌う賛歌の音とともに命を落とす。

演出のブルーノ・ラヴェッラは、これらの公演の音楽監督でありマルセイユでも指揮を執るフランス系カナダ人のジャン＝マリー・ゼイトゥニとの緊密な協力のもと、パリで「田舎臭い」と軽視され、他の場所でも重要性の低い作品とみなされてきたこのオペラを真摯に信じている。フランス南部におけるオペラのルーツはグノーにとって非常に重要であり、彼はミストラルの招きに応じてプロヴァンスに滞在し、この地域の民俗音楽のローカルカラーを吸収した。（クラシック音楽における民俗的インスピレーションに対する首都の知識人の俗物根性は、ファリャ、ドヴォルザーク、さらにはヤナーチェクの傑作に対する否定的な反応において今もなお生き続けている）。しかし、グノーが取り入れたまさにそれらのファランドールや民謡こそが、このオペラに魅力と力強い生きる喜びを与えている。自らの意図の説明において、ラヴェッラはミストラルの詩をホメロスやダンテと比較しており、プロヴァンスのロメオとジュリエットを描いた彼の演出は、ガブリエル・ダルトンが「農民」の登場人物たちのためにデザインした素朴な衣装を伴っても、時間を超越した叙事詩的な響きを獲得している。

しかし最も驚くべきなのは、ド・リンブルクの舞台美術の視覚的インパクトである。これは男性主人公ヴァンサンの職業から着想を得たものとみられ、さまざまな舞台空間が収穫された枝や藁で「編まれて」いる。幕が上がると、ミレイユは巨大な穀物の冠の前に立っており、その冠は後にクラウ砂漠の焼きつくような太陽の熱を表現するために再び登場する。第一場では、巨大な逆さまの籠が村人たちの家としても使われ、舞台全体を占める雄牛の頭は、ミレイユの父ラモン親方と、彼が義理の息子に選んだ牛飼いウリアスの有毒な男性性を表している。このウリアスという人物は、ビゼーが『カルメン』のエスカミーリョのモデルにしたことが明白である（ビゼーはグノーの自宅で行われた『ミレイユ』の稽古でピアノを演奏し、サン＝サーンスがハルモニウムを弾いていた）。

ド・リンブルクは魔女タヴァンの住処を木の枝でできたアーチの茂みとして構想しているが、収穫祭の祝いのためのアイデアは独創的である。藁の人形が天使のように腕を広げて舞台上に浮かび、クラウ砂漠でのミレイユの殉教と、地上の「天使たち」が神の栄光を讃える賛歌を歌う最終場での彼女の「救済」を予感させる。これほどまでに『ミレイユ』が大規模な作品に見えたことはなかった。ラヴェッラと彼のチームは、グノーのこの壊れやすいプロヴァンスの娘の奇跡的とも言える復権を成し遂げた。その誠実さと感動を与える力は、『ファウスト』や『ロメオとジュリエット』をはるかに凌駕している。

ゼイトゥニの指揮のもと、グノーの繊細な音楽の色彩パレットを見事に表現したローザンヌ室内管弦楽団とローザンヌ歌劇場合唱団の優れた演奏が、ほぼ全員がフランス語圏出身のキャストを支えた。ヴァンニーナ・サントーニはヒロインを繊細に歌い、砂漠の場面における声楽的な要求に対して予想もしなかった持久力を発揮し、最後には変容して姿を消す際に聖性の光を放った。真に並外れた歌唱であり、トマ・ベッティンガーによるヴァンサンの痛切で非の打ち所のないフランス様式の歌唱と、ジャン＝クリストフ・ブートンによる情熱的なウリアスによって見事に支えられていた。魔女タヴァンには歌う箇所が少ないが（1995年のパリ・オペラ＝コミック座におけるベテランのベルギー人メゾソプラノ、リタ・ゴールによる息を呑むような歌唱を思い出すが）、ジェラルディーヌ・ショヴェはこの役を最大限に生かし、マチュー・レクロアールとナタナエル・タヴェルニエは、ミレイユとヴァンサンのそれぞれの父親であるラモンとアンブロワーズとして見事な対比を示した。端役では、アンドレア・クエバ・モルナルの魅力的なヴァンサネット、そして苦悩するミレイユを慰める羊飼いアンドルルー役のもう一人の有望な若手テノール、マクサンス・ビエマズが、この特殊なレパートリーにとって理想的な資質を備えた新世代を代表していた。ローザンヌにおいて、『ミレイユ』は太陽の光のもとへと現れ、燦然と輝いている。心を力づける再発見である。

ヒュー・カニング

写真：キャロル・パロディ