The Quarrel of the Buffons – An 18th-Century ‘Culture War’

人々が政治的な言葉で「文化戦争」を語るようになるずっと以前から、何が正統な文化とみなされるのか、そしてそれを定義する権威を誰が持つのかを巡って争われていた。

1752年、イタリアの喜劇オペラを巡ってパリで論争が勃発し、それはすぐに広範囲へと波及した。数か月のうちに、作曲家、哲学者、批評家、さらには国王をも巻き込み、パリの街を2つの激しい陣営に分断した。

「ブフォン論争（道化師の論争）」として知られるこの争いは、イタリアの巡回劇団が王立音楽アカデミー（後のパリ・オペラ座）でペルゴレージの『奥様女中（La serva padrona）』を上演したことから始まった。

この時点のイタリア・オペラは、大まかに2つの形式に発展していた。オペラ・セリア（正歌劇）は壮大で感動的であったが、極めて形式的であり、筋書きは古典の歴史や神話から取られていた。対照的にオペラ・ブッファ（喜劇オペラ）はテンポが速く、伝説の英雄ではなく誰もが認識できる社会的類型を中心に構築されていた。そのプロットはしばしば家庭内のいざこざを中心に展開し、時には社会批判の軽やかな底流を帯びていた。

1733年にナポリで初演された『奥様女中』は、この後者に属していた。女中のセルピーナが、雇い主であるウベルトを巧みに操って自分と結婚させるという物語である。筋書きの単純さもその魅力の一部であった。劇団がこれをパリに持ち込んだ際、温かい歓迎を受けた。街の知識層の一部にとっては、儀式的に見えがちだったフランスの抒情悲劇に対する新鮮な代替案となった。

この反応は即座に反対派を生み出した。フランス・オペラの擁護派は、イタリアの喜劇オペラは魅力的ではあるが限定的であり、心地よいもののフランス抒情悲劇の深みや豊かさには及ばないと主張した。論争はすぐにペルゴレージの作品そのものを完全に越えて広がった。一方はフランスの伝統の洗練さ、壮大さ、そして制度的権威を擁護し、もう一方はより直接的で精緻な慣習に縛られないものに惹かれていた。

問われていたのは、芸術が私たちに何をもたらすべきかという、現在にも通じるより大きな問いであった。芸術は精神を高揚させるべきか、それとも楽しませるべきか。伝統を守るべきか、それに挑むべきか。聴衆に何かを要求するべきか、それとも聴衆のありのままに寄り添うべきか。

一見シンプルに見える喜劇オペラだが、それはより高度なものを理解できない人々のための単なる「平易な」音楽だったわけではない。それは、芸術性や洗練が何を意味し得るかについての異なる概念を示していた。

哲学者で作家のジャン＝ジャック・ルソーは、喜劇オペラの最も著名な擁護者の一人となった。彼はイタリアの旋律の自然な表現力を称賛し、フランス・オペラを激しく批判した。彼は、フランス語は叙情的な歌唱においてイタリア語よりも適しておらず、フランス音楽は慣習に頼りすぎていると論じた。この立場は彼の著作におけるより広範な思想を反映していた。彼は人為的な社会的慣習を疑い、それらをより自然な感情のあり方としばしば対比させた。彼にとってイタリア・オペラ、特に喜劇オペラは、本物の人間の表現に近いものに思えた。

フランス側の中心にいたのはジャン＝フィリップ・ラモーだった。1683年にバッハやヘンデルと同年に生まれ、初期のキャリアの大半においては音楽理論家としてよく知られていた。1722年、彼は和音、通奏低音、音楽の進行の背後にある論理に関する影響力ある研究『和声論』を出版した。彼がオペラの世界に入ったのは比較的遅く、50歳近かった1733年にパリで初の大作『イポリトとアリシ』が上演された。その後の30年間で、彼は『カストールとポリュックス』、『優雅なインドの国々』、『ダルダニュス』、『プラテー』、『ゾロアストル』など、重要な一連の舞台作品を書いた。悲劇から喜劇、神話劇からエキゾチックなファンタジーに至るまで多岐にわたり、神々や英雄だけでなく、ダンス、饗宴、嵐、夢、そして喜劇的な誤解なども盛り込まれていた。

1752年にブフォン論争が勃発した頃には、学識があり、複雑で要求が高いというラモーの評判により、彼は格好の象徴、すなわちフランス・オペラの最も洗練された顔であり、したがってその最も明白な標的となっていた。

しかし、1764年に彼が世を去ると、彼の音楽は舞台からほぼ姿を消した。18世紀後半はハイドンやモーツァルトのような作曲家がますます好まれるようになり、19世紀はベルカントやグランド・オペラなど多くの伝統へと移行した。ラモーのオペラは上演費用が高く、歌唱やダンスにおいて、それをこなせる人が減っていった独特のスタイルを必要とした。2世紀近くにわたり、彼は主に理論家として、また一握りの鍵盤楽曲の作曲家として記憶されていた。

それが変化し始めたのは、古楽復興運動がバロックのレパートリーに新たな注目をもたらした1970年代からだった。かつて理屈っぽく形式主義的だと非難された作曲家が、同時代で最も劇的で娯楽性に富んだオペラを書いていたことが判明した。『優雅なインドの国々』や『プラテー』の公演は、これらが博物館の展示物ではなく、今なお感動的で楽しませてくれるものであることを示した。

究極的には、この論争はペルゴレージやラモーに関するものにとどまるものではなかった。音楽の嗜好に関する不一致のように見えるかもしれないが、嗜好というものは完全に独立して存在するものではない。私たちが価値を置くよう教えられてきたことや、私たちが同一視する制度や社会集団によって形作られることが多い。だからこそ、音楽についての公の議論は、文化全体を定義する権威を誰が持っているのかという議論へと発展しやすいのである。

イタリア音楽とフランス音楽のどちらを好むかは、一部の人々にとって自分たちがどのような文化を信じているかを宣言する方法となり、その過程で、この論争はそうした議論が帯びがちな衝突の語彙（陣営、擁護者など）を帯びるようになった。

音楽の論争には繰り返される傾向もある。1世紀後、いわゆる「新旧ロマン派論争（War of the Romantics）」が、やはり単に音楽的な理由だけではなく、伝統対進歩という酷似した領域をめぐって作曲家、批評家、演奏家を分断することになる。音楽が何であるべきかという問いは続いている。