HANDEL & VIVALDI – Motets – Paris (TCE)

マルク・ミンコフスキがヴィヴァルディを好まないのではないか、と私たちは思い込んでいた。しかし、今回のコンサートの質の高さは、それが間違いであったことを証明している。彼と彼のオーケストラがヴィヴァルディの協奏曲『アラ・ルスティカ』に取り組む際の熱意を見れば明らかだ。冒頭のプレストの抗いがたい勢い、どっしりとしつつも活気のある低音の響き、そしてアダージョにおけるレイチェル・ポッジャーのヴァイオリンによる快楽的で優雅なソロに捧げられた繊細な伴奏がそれを物語っている。

ヴェネツィアの作曲家ヴィヴァルディの『スターバト・マーテル』では、モニカ・イェーゲロヴァの歌唱を聴くことができた。表現はまだ控えめで、悔悟の激しさが不足しており、終曲の「アーメン」の技巧においても少し窮屈そうであったが、完璧な様式的誠実さ（この緩やかな楽章の連続には不可欠である）、非常に明瞭なラテン語、ベルベットのような音色、そして何より真のコントラルトとしての音域を備えていることは認めざるを得ない。その低音域は中音域よりもはるかに響きが豊かである。このような伴奏を得て、「エヤ・マーテル」はその普遍的な側面を難なく体現していた。弦楽器の断片的なリズムが、これほどまでに鋭く、不協和音の境界線上で母の痛みを表現するのを聴くことは稀である。「クイス・エスト・ホモ」の冒頭主題の再現においても同様の痛ましい表現が見られ、弓はメスのように聖母の声を切り裂くようであった。

ヴィヴァルディと同様、1999年にリリースされた有名な録音のおかげでよく知られているヘンデルのモテットにおいても、ミンコフスキのドラマ性は正当な評価を与えている。これらはローマ滞在中に作曲されたカンタータと同様、ミニチュアのオペラと見なすことができる。ミンコフスキが『ニシ・ドミヌス』を指揮するのを聴くのは初めてだった。この作品は興味深いが、続く2曲と比較すると見劣りする。ここでは、ペトル・ネコラネツの広い音域にわたる堅実で優雅なテノールが印象に残った。彼は左足をギプスで固定（近隣の詳しい観客によるとスキー事故とのこと）していたにもかかわらず、登場のたびに片足で跳ねながら指揮台へ向かうという驚きの姿を見せた。

最近亡くなった「アンサンブルの母」フェリシティ・ロットへの追悼の後、『サルヴェ・レジーナ』が演奏された。リディア・ホエン・チョレは、教会音楽よりもオペラに惹かれるような声を披露した。それは「アド・テ・クラマムス」における大胆かつ怯えたような宣言には好都合であった。トリルが少し荒いことを除けば非の打ち所がなく、シャンゼリゼ劇場の規模に合わせてパートが補強されていたにもかかわらず、この室内楽作品に見事に収まっていた。

続いて『ディキシット・ドミヌス』が演奏された。1999年当時よりも音が豊かで、解釈の選択がより確信に満ちていることは言うまでもない。合唱とオーケストラの規模が小さいにもかかわらず、なんと威圧的で鋭い響きだろうか。前述の歌手たちに加え、ソン・ヒ・リーの官能的かつ正確なヴォカリーズも素晴らしく、彼女の声は「デ・トレンテ」においてリディア・ホエン・チョレのより地響きのような声と完璧に調和し、アンコールでも再演された。カウンターテナーのアルノー・グルックは丁寧に歌ったが、低音は少しこもっており、ディクションも鋭さに欠けていた。トレヴァー・エリオット・ボウズは響きのあるバスだが、息の長さが不足することがあった。しかし、これらは「ユディカビット」の輝かしい成功の前では些細なことである。「コンクアッサビット」における野性的な描写は、指揮者が自らの太腿を叩いて楽団を鼓舞し、「インプレビット・ルイナス」で弦楽器の渦とエコーを巻き起こした。そして、「エト・イン・セクラ」の巨大な終曲のフーガもアンコールされた。ヴィヴァルディにおいてもヘンデルにおいても、レ・ミュジシャン・デュ・ルーヴルとミンコフスキには、さらなる期待を寄せずにはいられない。