A whole Wigmore Hall evening of C. P. E. Bach from Mahan Esfahani and Aapo Häkkinen - Seen and Heard International

イギリス C.P.E.バッハ：マハン・エスファハニ（チェンバロ）、アーポ・ハッキネン（フォルテピアノ／チェンバロ／指揮）、ヘルシンキ・バロック・オーケストラ。ウィグモア・ホール、2026年10月19日（CC）

C.P.E.バッハ – 交響曲 ヘ長調 Wq 175（1755年）、チェンバロ協奏曲 ホ短調 Wq 15（1745-7年）、交響曲 ホ短調 Wq 178（1756年）、交響曲 イ長調 Wq 182/4（1773年）、チェンバロとフォルテピアノのための協奏曲 変ホ長調 Wq 47（1788年）

一晩すべてがC.P.E.バッハという公演は軽視できない。コンサートのプログラミングとしては極めて稀でありながら、J.S.バッハの息子たちの中で最も作曲面で早熟であった彼がこれほどの注目に値することは疑いない。

交響曲 ヘ長調 Wq 175（H.650）は、アーポ・ハッキネンがチェンバロから指揮した。（ナチュラル楽器による）ホルンの演奏に一部おおまかなところがあったものの、C.P.E.バッハの身振りの用法を生き生きと理解した素晴らしい演奏であった。第1楽章（アレグロ・アッサイ）は活力に満ち、中間のアンダンテは堂々とした舞曲で、リピートでチェンバロが装飾を加えた点も好ましく、終楽章のテンポ・ディ・メヌエットは軽快でありながら気品を保っていた。エスファハニ自身の優れた楽曲解説が指摘するように、この作品の短さは、ハッセやドレスデンの同時代の作曲家によるオペラ・シンフォニア（ベルリンのウンター・デン・リンデン州立歌劇場を経て、C.P.E.がこの交響曲を書いたベルリンへと伝わった形式）と一致している。

チェンバロ協奏曲 ホ短調 Wq 15（H.418）は独奏楽器と弦楽のための作品であり、作曲として組み込まれたストップ・アンド・スタートを伴う第1楽章により、C.P.E.の風変わりさを完璧に体現している。エスファハニは好調で、音楽が次にどこへ向かうか推し量ることがしばしば不可能な、あらゆる不確実性の瞬間を作り出すことを楽しんでいた。これはトリックスターとしてのC.P.E.であると同時にヴィルトゥオーソでもあり（独奏者には詰め込むべき音符が非常に多く、エスファハニは輝くような指使いで見事にこなした）、アダージョでは第1楽章の身振り主義や誤誘導から旋律的な安息の地へと移行し、テンポ設定も完璧であった（遅くなりすぎやすい箇所である）。音楽の暗さは、C.P.E.バッハのオーケストレーション（例えばヴィオラと独奏ヴァイオリンの掛け合いなど）と同様に極めて効果的だった。独奏パートは即興的で、光から暗闇の淵へと導くようであった。興味深いことに、旋律の一部はJ.C.バッハ（「ロンドンの」バッハ）へ目配せしているようにも感じられる。しかしフィナーレは作者が誰であるかを疑う余地を残さず、落ち着きがなく移り変わる疾風怒濤（シュトゥルム・ウント・ドラング）であり、低く脅威的なトリルが熱気と隣り合わせになっている。チェンバロのストップを最大限に活用し、とりわけC.P.E.バッハらしい絶え間ない活動の爆発において、エスファハニによる記憶に残る演奏となった。

前半の最後は、同じくホ短調の交響曲 Wq 178（H.653）であった。この交響曲の2つの版のうちの1つである（鍵盤版のH.115としても存在する）。かつてのイングリッシュ・チェンバー・オーケストラとレイモンド・レッパードによる「ファンダンゴ」という愛称が付けられた録音を思い出す人もいるかもしれない。再びフルオーケストラの編成に戻り、冒頭の大胆なオクターヴの提示が十分な効果をもたらした。この演奏には「フリオーソ（熱狂的に）」の指示がついていてもおかしくなかった。予測不可能性は楽章の最後で最高潮に達し、オクターヴの素材の再提示の後、音楽は完全に打ち捨てられたような瞬間へと減速した。これにより、アンダンテ・モデラートの開始は一種の目覚めのように感じられた。ただし、この演奏においてこの楽章はやや執拗に感じられ、フィナーレの冒頭における確かに厄介な高弦の演奏には、珍しく耳障りな瞬間も見られた。しかし、その後に続く高度に付点されたパッセージには、しなやかさや喜びの瞬間さえあった。

後半はわずか2作品であったが、より実質的なものであった。1773年の交響曲 イ長調（Wq 182を構成する4声の弦楽のための6つの交響曲の4番目、H.660とも呼ばれる）は、C.P.E.のハンブルク時代のものである。書法の大胆さ自体が独自の推進力を放っているかのように、音楽は（演奏と同様に）エネルギーで弾けていた。オーケストラの各セクション間の掛け合いには機敏さが求められるが、ここでは見事にそれが果たされていた。通奏低音にはチェンバロとフォルテピアノの両方が含まれていた。「ラルゴ・エド・イノチェンタメンテ」という興味深い指示を持つ中間楽章は、上昇する旋律線の中に絶妙な半音階的書法を含んでいる。交響曲は、高弦の印象的な長い音符によって特徴づけられる、猛烈な決意に満ちたアレグロ・アッサイで締めくくられる。それはまるでブレーキをかけようとしては（常に失敗している）かのようであった。

最後は、チェンバロとフォルテピアノのための協奏曲 変ホ長調 Wq 47であった。弦楽器は2本のホルンと2本のフルートによって拡大される。これがC.P.E.の最後の作品であるという推測もある。確かに、これは彼の生涯の最後の年に（サラ・レヴィとその妹ツィッポラのために）書かれた。2つの楽器の個性を維持しながら、両者が調和のとれた対話に耽る。それは新旧の出会いでもあり、伝統的なチェンバロと「新しい」ピアノが、ほぼ生意気に出会う（第1楽章の主なアフェクトは、片眉を上げる仕草にどこか似ている）。この音楽はまったく喜ばしいだけでなく、新旧の出会いであるにとどまらず、エスファハニが解説で述べているように「多様性の中の統一（Einheit in der Mannigfaltigkeit）」の提示でもある。したがって、歴史的にも極めて重要である。

楽譜がまさにそれを要求していることを考えれば、エスファハニとアーポ・ハッキネンが極めて互角であったことは素晴らしいことであった。そして、完璧に準備された2台の鍵盤を通してこれを聴かせてくれたチェンバロ／フォルテピアノの技術者（楽器の出所と同様に名前は明記されていない）にも触れておきたい。時に――奇妙な類似であることは承知しているが――エスファハニとハッキネンを聴いていて、シュトックハウゼンの『マントラ』における2人のピアニストの「競争」を思い起こした（確かにパラメータは大きく異なるが）。それは鍵盤のテニスのようであった。少なくともエスファハニとハッキネンは（シュトックハウゼンが指示するように…）立ち上がって互いに吠え合ったりはしなかった。おそらく次回に期待しよう。

両者による早業に満ちた慌ただしいアレグロ・モルトに続き、ラルゲットが演奏された。