Опять забыли Фирса

スタニスラフスキー＆ネミロヴィチ＝ダンチェンコ記念モスクワ音楽劇場（MAMT）にて、バレエ『桜の園。園の桜』の世界初演が行われた。音楽はアレクサンドル・チャイコフスキーに委嘱され、演出・振付はパーヴェル・グルホフとマクシム・セヴァーギンが手掛けた。本プロジェクトはディアナ・ヴィシニョーワ基金の支援により実現した。初演シリーズの異なる日程を訪れた批評家たちがその成果を評価している。

音楽・バレエ批評家 マイヤ・クリロワの評：

ディアナ・ヴィシニョーワとスタニスラフスキー＆ネミロヴィチ＝ダンチェンコ記念モスクワ音楽劇場によるプロジェクト『桜の園。園の桜』の構想は、それ自体が非常に有望なものである。チェーホフ的な憐れみと風刺的な容赦のなさを兼ね備えたアレクサンドル・チャイコフスキーの音楽は興味深い。ラネーフスカヤ役を務めたヴィシニョーワをはじめ、劇場の多くのアーティストの仕事も素晴らしい。

古典的な戯曲を「文字通り」の物語的な視点と、抽象的・比喩的な視点の2つの角度から同時に、しかもダンスを用いて見つめ直す試みは実り多い。対比とコントラストの弁証法に深く分け入るため、バレエの夕べの2つのパートは、対照的な創作スタイルを持つ2人の振付家に託された。グルホフはプロットの兆候と実存性に取り組み、セヴァーギンは「抽象的な」詩情化を試み、桜の園の舞踊的イメージを創り出すことを意図した。

結果として、私の見解では詩は散文に敗れた。グルホフは破滅の予兆を伴うドラマと、チェーホフがこの劇を喜劇と呼んだ理由の両方を捉えることに成功した。バレエ『桜の園』の身体言語はファルスやグロテスクに近く、決断力のない主人公たちに特有の「心理的疲労」の幕間を伴う。これは容赦のない描写かもしれないが、チェーホフ自身以上のものではない。

セヴァーギンのパートでは、透明な衣装をまとったコール・ド・バレエがしなる桜の木々を表現し、腕の枝の揺らぎや木の群れの軽やかな舞いを見せる。忘れられたフィールスがその間を歩き、ロパーヒンはすべてを切り倒すよう明白に命じ、その後「幹」は山積みにされる。すべては詩的というより説明的である。戯曲の他の登場人物たちも短時間現れてノスタルジーを誘い、彼方に姿を消していく。まるで容赦ない時間に押し流されるかのようだ。

私の見解では、グルホフの「衣装的」で道化劇に近い解決法のほうが、セヴァーギンの抽象的で独自の優雅さを持つバレエよりも、詩情とチェーホフの「底流」が多く含まれている。「記憶のイメージ」によって「逃れゆく美」を捉えようとする（振付家の言葉）試みは、本質に多くを付け加えることはない。フィールスが再び忘れ去られることくらいである。

「ラジオ・ロシア」音楽レビュアー オリガ・ルサノワの評：

『桜の園。園の桜』というタイトル自体、このような逆行反転の中に、スペクタクルにおける普遍的な手法としての鏡像性が内包されている。グルホフとセヴァーギンという2人の異なる振付家による、同一のプロットに基づいた「ひとつの中の2つのバレエ」は独創的で興味深い試みであり、双方が何らかの形で互いを反映し合っている。ここには多くの架け橋、アーチ、ほのめかし、追想、すなわち「鏡」が存在し、2部構成の形式とチェーホフ劇の象徴性の両面から有機的に機能している。

例えば、舞台全体を貫く主要な登場人物の一人となったのが、老召使フィールスのイメージである。滑稽ですり切れた燕尾服を着た彼は、第1部の終わりに舞台上に一人取り残される。彼が再び一人で第2部を開き、そして舞台全体を締めくくる。チェーホフの戯曲でも最後に残るのはフィールスである。老人は役に立たない物のように屋敷に置き去りにされ、「人生が過ぎちまった、まるで生きなかったみたいだ……やれやれ、この間抜けが！」という彼の言葉で劇は終わる。しかし言葉とは別に、彼が哀れで誰からも必要とされていない姿（ゲオルギ・スミレフスキー・ジュニアの素晴らしい演技）を目にすると、胸が締め付けられる。彼はこの世界でたった一人であり、人間らしい生活どころか生き残ることへの希望すらない。フィールスはまさに「鏡」の一つであり、彼を見つめることで、人生の道端に投げ捨てられた無力な現代人の姿を認識させられる。そして私たちこそが、彼らを見捨てて忘れてしまった張本人ではないのか、と考えさせられる。

意外にも、音楽劇場でのこの初演はチェーホフ最後の戯曲に基づいた初のバレエとなったが、振付、美術（ウラジーミル・アレフィエフ）、音楽が見事に調和し、ベル・エポックの終焉を描く雰囲気豊かで緻密な作品として成功を収めた。本作には驚くべきことに、桜の園そのものを除いたすべてが存在する。第1部では登場人物たちがコーヒーを飲み、ビリヤードをし、踊る部屋の中で物語が進み、第2部では薄いチュニックを着たコール・ド・バレエが「園」となり、ダンサーたちが生きた木々となる。これは非常にチェーホフ的な発想であり、そもそも桜の園は本当に実在したのか、それとも過去への夢想のイメージに過ぎなかったのかを問いかける。

現代の巨匠であるアレクサンドル・ウラジーミロヴィチ・チャイコフスキーのスコアには格別の敬意を表したい。『園』の音楽はポストモダン作品らしく多様式・多ジャンルである。P.I.チャイコフスキーの交響曲第6番、ベートーヴェンの『熱情』、童謡「おばあちゃんのところに灰色のヤギがいた」（モーツァルトのレントラー）に至るまで、多数の引用を含むクイズのようである。全体として交響的でありながら、カドリーユ、フォックストロット、ポルカといった舞踊旋律も散りばめられている。しかし全体を支配しているのは、第1部でも特に第2部でもワルツである。A.チャイコフスキーの初期バレエ『戦艦ポチョムキン』（1986年）から取られた旋律的なワルツに基づいて、作品のフィナーレも構築されている。それが鳴り響くと、第1部の登場人物たちが突然現れて踊り、またもフィールスを忘れて去っていく。ワルツは二度と戻らない遠い過去へのノスタルジーとして鳴り続け、その響きの下、居場所のない老人が舞台をさまよう。