À Vienne, Zemlinsky et Bartók en thérapie de couple

ウィーンにて、ツェムリンスキーとバルトークがカップルセラピーに。

昨シーズン、ハンブルクではトビアス・クラッツァーがシューマンの『女の愛と生涯』、バルトークの『青ひげ公の城』、ツェムリンスキーの『フィレンツェの悲劇』を前例のない3部作として組み合わせたが、中途半端な結果に終わった。ウィーン国立歌劇場では今回、ワシリー・バルハトフが後者の2作品に着目した。これらは20世紀第1四半期を代表する特異な1幕物オペラであり、音楽的にもドラマ的にもより妥当と思われる逆の順序で上演されている。さらに、幕前はシモーネとビアンカ、幕後は青ひげとユディトという、日常によって絆が緩み、あるいは破綻したひとつのカップルの物語として、連続した一貫性のあるストーリーに統合されている。

誰もがチェルニアコフになれるわけではない。

第1部の序曲の間、彼らの関係の幸せだった時期、すなわちインテリアデザインショップの開店の様子が早送りで描かれる（オスカー・ワイルドの未完の戯曲のドイツ語訳に基づくツェムリンスキーの元の筋書きでは、夫は織物商人である）。その後、夫婦の緊張が生じ、妻は結婚生活を救うために心理療法士を呼ぶ。これらの無声シークエンスの合間に舞台幕に投影されるテキストにより、療法士が彼らに課す「7つの扉」と呼ばれるプロトコルが説明される。シモーネが無駄だと考えて反発し、診療所へ行くことを拒否したため、そのセラピーは店内で行われるという。膿を出し、言えない本音を明らかにするために、ロールプレイングほど適したものがあるだろうか。これは誰かを思い起こさせるが、誰もがドミトリー・チェルニアコフになれるわけではなく、少なくともここでのワシリー・バルハトフはそうではない。

アームチェアからソファへ、ソファからベッドへ、そしてベッドからアームチェアへ……その動きは効果を上げず、心理療法的作為によって演劇的実質や、ビアンカの愛人とされる人物（自分が到着した時にはすでに最期の時が迫っているとは思いもしなかった哀れな療法士であり、その死体は『青ひげ公の城』の大きな争点の一つとなり、マットレスの下に収まる）の殺害へと向かう不可避な進展が奪われてしまっている。第2部においても、演出家はこのオペラ屈指の魅惑的な作品に見合うだけの十分な抽象度を獲得できず、決定的に虚しく重苦しい高級ショールームという単一のセットの中で、ありふれた表現に終始している。カップルが明らかに失った子ども部屋が隠されている6番目の扉でさえ、感情や同情、驚きすら呼び起こすことができない。なんという才能の無駄遣いだろうか。同じ衣装を着ると十分に似て見え、男性主人公を分け合うクリストファー・モルトマンとフローリアン・ベッシュという舞台の猛者たちのカリスマ的な存在感以上のものを引き出せず、下着姿でも説得力がありながら奇妙なほど役に没入していない（無関心だからか？）アスミク・グリゴリアンからも同様である。

歌手陣とオーケストラの素晴らしさにもかかわらず。

バルハトフのもう一つの、さらに残念な手腕は、歌手とオーケストラの卓越性にもかかわらず、ツェムリンスキーとバルトーク双方の音楽を完全に重苦しく沈ませてしまったことである。テノール（常に適切な明晰さを持つドミトリー・ゴロヴニン）とソプラノの短い応答を交えたモノローグのような場面で、クリストファー・モルトマンはいつものように逞しい男性性で印象づけるが、それでもシモーネのパートのひどい饒舌さを救うことはできない。フローリアン・ベッシュの非常に個性的な発声は青ひげに美しい脆さを与え、アスミク・グリゴリアンのしなやかで柔軟なユディトは、円熟した豊かなメゾ・ソプラノの伝統とは一線を画している。

指揮台のアラン・アルティノグリュは、ピットと舞台の危険なバランスを見事に見極めている。ツェムリンスキーのスコアでは、色彩と輪郭を巧みに変化させる持続的なクライマックスを構築し、バルトークでは、世界最高峰のピット楽器の一つであるオーケストラだけが可能にする直截で厳しく鋭利な響きと、優しさの高まりや透明感、静止した瞬間を両立させている。しかし、それも虚しく、わずか1時間ずつの2つの幕の間に退屈が勝ってしまう。

ツェムリンスキー『フィレンツェの悲劇』およびバルトーク『青ひげ公の城』。ウィーン国立歌劇場、10月8日。公演は10月12日まで。