Relentless Pursuit of the Edge - The Boston Musical Intelligencer

作曲家のフランシスコ・コールは、自身の芸術的アイデアを期待の極限まで押し広げることを好む。その過程で、彼は様々な創造的探求に没頭している。彼はトロンボーンを演奏し、指揮をし、作曲と並行して絵画を描くこともある。新しい作品のスケッチでは、テクスチュア、ライン、音色の問題を解決していく中で、音楽的アイデアが絵の具の塊と混ざり合う。

芸術を全面的に受け入れる彼の姿勢は非常に深く、自作の描写を絵画として描くことも多い。木曜夜にシンフォニー・ホールで米国初演を迎えた新作のピアノ協奏曲のために、彼は同名の木炭画を制作した。その絵はピアノの鍵盤をテーマにしている。鍵盤は枠から飛び出しているように見え、親しみやすさと同時に不穏さを感じさせる効果を生んでいる。しかし、そのエネルギーの大半は、視線を上に追っていくと鍵盤が白い野原の中に消えていく様子から現れる。

その音楽版は徹底的に楽しいものとなった。キリル・ゲルシュタインによる、アンドリス・ネルソンズおよびボストン交響楽団とのこの協奏曲の演奏は、深刻になりすぎることなく、騒々しいほどの強烈さを余すところなく伝えた。

その効果だけでも、この作品は最も明確なインスピレーションの源の一つであるトーマス・アデスの『ピアノと管弦楽のための協奏曲』（ゲルシュタインとボストン響が2019年に初演）からのわずかな逸脱を示している。コールはかねてよりこのイギリス人作曲家の音楽を称賛してきた。マドリード在住時、彼はアデスに頼まれてもいない楽譜を数曲送った。アデスはコールを招いて共に学ぶことでそれに応じた（現在に至るまで、コールはアデスの唯一の弟子である）。弟子は、大胆で型破りなものに対する師の直感を多く受け継いだ。コールの音楽的キャンバスは実際のキャンバスと同様に鮮やかで、20世紀半ばのコラージュと確かな過去の感覚――パンク的なものと前衛、そしてそれを生み出した伝統――を橋渡ししている。

それでも、コールの音楽は作曲技法としてユーモアを頻繁に取り入れている。2018年の現代音楽フェスティバルでアデスが指揮した『4つのイベリア小品』は、スペインの舞踊リズムを気まぐれに捉えている。その荒々しい不協和音とガラスのような管弦楽の効果は、「統合失調症」と題された楽章の背後にある不安を容易に映し出す。同様に、コールのチェンバロ協奏曲は、パワーアップしたラグタイムのようなものへと突入するたびに、あからさまにおどけてみせる。シュルレアリスム的なおかしさは、コールが自身の音楽について語る際にも現れる。『ミステリーズ・オブ・ユーモア』の作曲プロセスを説明する動画で、彼は刻んだ野菜を大きな音を立ててすり潰しながら自身のスタイルを説明している。その騒音で彼の声はかき消される。しかし作業が終わると、彼はそれまで自分の手法はずっと秘密だったのだと軽口を叩く。

コールは自身のスタイルを、親しみのある要素を予期せぬ方法で組み合わせて感情的な緊張を生み出したサルバドール・ダリの芸術作品になぞらえている。表面的には、コールのピアノ協奏曲は伝統的な3楽章形式を踏襲している。しかし、安らぎはそこですべて終わる。21分間にわたり、リズムはぎくしゃくと揺れ動き、ラグタイムに似て聴き手の耳を引きつけ続ける。オーケストラはあらゆる種類のノイズを解き放つ。木管楽器は金切り声を上げ、弦楽器の不協和音は空気を突き刺し、金管楽器は力強く叫ぶ。一方、ピアニストは鍵盤にあらゆる種類の身振りを投げつけることを求められる。音階のパッセージは力強い和音に日常的に衝突する。そしてソリストは、子どものように手のひらで鍵盤を叩くことさえある。

第2楽章には最も心を奪われる瞬間が含まれている。管楽器と弦楽器のフレーズが、空中に漂う分厚い不協和音の雲を形成する。その下で、ピアニストはラフマニノフの協奏曲にありそうなフレーズを展開する。しかしコールは再びテクスチュアを歪め、長引くオマージュを避ける。それによって音楽が決して平衡状態に落ち着くことはない。すべてが神経質で張り詰めているように感じられる。

しかし、解決をもたらすどころか、フィナーレは緊張を限界寸前まで高める。ここの音楽は強がりと炎のすべてを注ぎ込み、心地よい戯れというよりもスラムダンスのようである。ゲルシュタインとネルソンズは見事な連携を見せ、協奏曲を奔放に演奏した。ゲルシュタインは拍手に応え、コールの『文明への2つのワルツ』から愉快なほど風変わりな「リトル・ヴィエニーズ・ワルツ」を披露した。

プログラムの残りはベートーヴェンに焦点が当てられ、同作曲家の交響曲第7番がその熱気をさらに増幅させた。

ベートーヴェンは、初期の交響曲の英雄的性質も後期の弦楽四重奏曲の深い内省も反映していない、この1812年の楽譜で新たな方向性を打ち出した。すべての楽章がリズミカルな熱気とともに前進し、ネルソンズはそれを感染力のあるものにした。

導入部でじっくり時間をかけた後、このラトビア人指揮者はテンポを前進させ続けた。ネルソンズは提示部のリピートを避けたものの、第1楽章のジグのような主題は快活に跳ね回った。

アレグレットは段階的なプロセスの習作のように展開した。リズムが波打つ中でも、ネルソンズはチェロとコントラバスから葬送のような壮大さを引き出し、いつもの魔法をかけた。彼は一層一層、バランスを崩して過度になることのない満足のいく高みへと音楽を構築した。

フーガは目的意識を持って進んだ。陽気なスケルツォと田園風のトリオも同様で、管楽器の入りがわずかに乱れたことだけが玉に瑕だった。ベートーヴェンはフィナーレで狂気配の直前のような状態を伝えることを意図していた。ネルソンズはオーケストラがエネルギーを抑えきれなくなるほどテンポを激しく押し進めた。その結果、聴衆は総立ちとなった。

コンサートの幕を開けたベートーヴェンの『コリオラン』序曲でさえ、緊迫感を持って駆け抜けた。弦楽器が走るパッセージの同期に時間を要したかもしれない。しかし、これは要所要所で緊張感、不吉な予感、鋭さを持ったドラマティックな解釈であり続けた。それは、ベートーヴェンもまた可能性の境界を押し広げていたのだということを新鮮に思い出させるものであった。