Critica: Cuando Apolo se siente Francés, brillante recital de Beatrice Rana, con Bach, Debussy y Chopin en el Auditorio Nacional
ベアトリーチェ・ラナが国立音楽堂でバッハ、ドビュッシー、ショパンを演奏、スケルツォ財団主催のリサイタルを批評
アポロがフランス的であると感じるとき。ベアトリーチェ・ラナの輝かしいリサイタル、国立音楽堂でのバッハ、ドビュッシー、ショパン。
曲目：
J.S.バッハ：フランス組曲第2番 BWV 813
C.ドビュッシー：練習曲集（エチュード）第1巻
F.ショパン：夜想曲 ハ短調 作品48の1、バラード第2番 ヘ長調 作品38、夜想曲 嬰ヘ短調 作品48の2、スケルツォ第3番 嬰ハ短調 作品39
ピアノ：ベアトリーチェ・ラナ
主催：スケルツォ財団
会場：国立音楽堂、2026年10月9日。客席は約4分の3の入り。
ベアトリーチェ・ラナ（1993年コペルティーノ生まれ、2011年モントリオール国際コンクール第1位、2013年ヴァン・クライバーン国際コンクール第2位、2017年の『ゴールドベルク変奏曲』の録音で受賞歴あり）は、鮮やかな赤の衣装を身にまとい、澄み渡り落ち着いた様子でステージに登場した。ピアノに向かって歩くその姿は、恐れや空虚な言葉、疑念の笑みを消し去るかのような独特の空気をまとっていた。カリアティード（女体柱）のような顔を力強く傾けて歓迎の拍手に感謝を示し、バッハのフランス組曲第2番の「アルマンド」の最初の音を弾き始めた。本日、スケルツォ財団の「ピアノの偉大な演奏家たち」サイクルを開幕させたこの国立音楽堂において、彼女はすぐに自らの音楽的資格を感じさせた。それは丸みを帯びた透明な響き、2声から3声の見かけ上は単純なポリフォニーのテクスチュアにおける深い音階層の描き分けであり、歴史主義的なコンプレックスにとらわれないバッハのためのものだった。ラナは現代のスタインウェイが提供するあらゆる可能性を惜しみなく駆使した。声部を濁らせるのではなく陰影と色彩を与える一定のペダル使用、多彩なアーティキュレーションと豊かな表現のニュアンスを持つフレージング、時にはレガートで時にはポルタートと歩みを進める低音の単調さを避けつつ、デカルトが真の観念に求めたように常に明瞭かつ判明な左手。わかりやすく言えば、アンドラーシュ・シフというよりはマリア・ジョアン・ピリスに近いバッハである。ラナは装飾を加えずに反復を行い、アンナ・マグダレーナの楽譜集には欠けている第2メヌエットも含めた。「クーラント」はテンポが速く、一部の聴衆にとっては速すぎるかもしれないが、「エアー」や2つの「メヌエット」も同様であり、「ジーグ」は極端な音層の描き分けを排して力強く、時に荒々しいタッチによる模倣的テクスチュアを提供し、この後に続くものを予告しているかのようであった。
ドビュッシーの『練習曲集』第1巻（1915年）は、フランス・ピアノ音楽の理念を中心に構成された本プログラムの第2段階である。このプログラムは、ショパンに練習曲を捧げたドビュッシーと、ピアノの上に『平均律クラヴィーア曲集』の楽譜を置いてパリでレッスンを行っていたショパンを想起させる。ラナの手にかかると、ドビュッシーの練習曲は印象派の庭園というよりも現代音楽のように響き、このフランスの作曲家がいかに20世紀の響きの真の先駆者であったかを際立たせる。第1曲「5本の指のための」は、ツェルニーの機械的な練習曲に対する暗黙の嘲笑であり、この点で『子供の領分』の第1曲を想起させる。左手の嘲笑的なハ長調のテトラコードに、右手からの容赦ない変イ音が突き刺さり、属音のテトラコードが続く様子は調性への冗談であり、後に続くものへの厳格な扉を開く。力強くも節度ある演奏の中で、ラナは再びペダルの名匠としての姿を見せ、フランスの巨匠を喜ばせるかのように不協和の層を強調した。3度の練習曲での驚異的な技巧は泡立つ波のように響き、技巧の驚異を誇示することなく背景に溶け込ませた。4度の練習曲では、和音やテクスチュアを響かせるためのペダル資源の素晴らしい活用による喚起的な響きがあった。6度の練習曲では、よく計画された強弱のニュアンスとともに現代的な叙情性が繊細に再構築された。8度の練習曲では左手の見事なピアニッシモが光った。「8本の指のための」練習曲（彼女の定番アンコールのひとつ）における卓越した技巧では、2/4拍子と3/4拍子が交替する中で、ラナは最後の皮肉な音（両手それぞれで弾かれる嵐の後の弱音の変ト音、5オクターブ離れた音）に至るまで、衰えない明瞭さで各32分音符を紡ぎ出した。見事な微笑みであった。
ショパンに捧げられたリサイタルの後半では、ラナが情熱的というよりも理性的であり、ディオニュソス的というよりもアポロン的な芸術家であることが明確になった。例外（全く問題にならないいくつかのミスタッチや、クレッシェンドの頂点でのコントロールがやや不十分な響き）を除けば、彼女の技術は依然として目覚ましいものであったが、彼女のショパンは豊潤というよりは抑制され、強烈というよりはコントロールされていた。これは欠点ではなく、ひとつの選択である。それはハ短調の夜想曲からすでに明白であった。平行オクターブでの見事な技巧、明確な音の層の区別、滑らかで包容力のある音、幅広いダイナミクス、それらすべては依然として存在していた。しかし、主題の再現直前の抑制されたクレッシェンドの後（そこでは密集した和音のテクスチュアの上を飛翔する旋律線が、歌うために弱指に依存しており、時にラインが途切れた）、聴衆はおそらく待ち望んでいたまさにそのものに到達しないことを予感する。訪れない感動、完全には広がらない翼の羽ばたき、アドリアン・レーヴァークーンの言葉を借りるなら、それにもかかわらず私たちが愛してやまないあの「家畜小屋の温もり」である。作品48の2つの夜想曲の間に挟まれたバラードや、スケルツォでも同様のことが起こり、まるで2本の乾いた木片のように無邪気であった。そこには何かが欠けていた。例えばスケルツォの中間部、確かに見事に歌われたコラールは、pp、レッジェーリッシモによる見事な8分音符の滝で装飾され、適切に真珠のようなタッチで奏でられたが、陰影（レリーフ）を欠いていた。あるいはやや混乱したコーダは、少なくとも筆者には幾分当惑を残し、神のみぞ知る冒険の中に失われてしまったディオニュソスを惜しむ思いを抱かせた。
