Colourful, Entrancing World Premiere of Tavener’s Krishna at Grange Park Opera

神学における「否定神学」の原則のように、ジョン・タヴナーの遺作『クリシュナ』（2005年完成）が「何であるか」を語るよりも、「何ではないか」を語る方が容易かもしれない。この神学的手法は、無意味な演習を意図したものではなく、特定の言葉や論理的思考では捉えきれない核心や本質に近づくためのものである。タヴナーは本作を「神秘的なパントマイム」と呼んだ。音楽とダンスの融合は、グランジ・パーク・オペラでの世界初演という枠組みから期待されるような、標準的な音楽劇の直線的な進行を回避している。

タヴナーは生涯を通じて『魔笛』に魅了されていたが、本作には『魔笛』のような教養小説的で発展的なドラマ性はない。むしろ、ヒンドゥー教の神秘的な儀式を称える本作は、タミーノとパミーナの啓蒙の旅というよりは、ザラストロの神殿の壁の向こう側にある世界に近い。また、タヴナーの「天上の語り手」は、バッハの受難曲における福音史家のような役割ではない。語り手の厳粛な詠唱は、13の各シーンの冒頭で、続くタブローの見出しやキャプション、あるいは典礼的な儀式のルーブリックとして機能する。

儀式的な印象は、デヴィッド・パウントニーの演出によって強調されている。振付されたアクションは、神殿の階段に配置された合唱団の前で行われ、合唱団は観客や信者として振る舞う。音楽的には各シーンがマントラとして構成され、非言語的な声楽や合唱が、クリシュナの誕生から楽園への帰還までの4つの段階を象徴的に描くダンスに伴奏する。

音楽的には発展的な推進力に欠けている。唯一の例外は「クリシュナ」という言葉に付随するモチーフで、調性的に曖昧な旋律が心に残る。このモチーフは作品を通じて変化し、クリシュナがヴィシュヌの8番目の化身であることにちなみ、「ヴィシュヌ」という詠唱で最初の形に戻る（『ニュルンベルクのマイスタージンガー』のベックメッサーの歌との旋律の類似は偶然と思われる）。スコアはヒンドゥー教やインドの伝統よりも西洋的なスタイルに基づいているが、神の楽器であるフルートが8本使用されている。

クリシュナとルクミニーの出会いでは、二人の声楽ラインが3度で並行し、モーツァルトの二重唱を思わせるが、古典的な和声規則には完全には従わない。終盤ではモーツァルトが引用されており、クリシュナが地上を去り楽園へ戻る場面で、ピアノソナタ第10番（K330）のアンダンテ冒頭が弦楽用に編曲され、永遠の超越を表現している。オーケストラは交響的な役割ではなく、ミニマリズムのような和音のブロックやリズムの刻みとして機能し、音楽的な議論よりも恍惚とした雰囲気を醸し出す。メシアンの『アッシジの聖フランチェスコ』やランディの『聖アレクシオ』のような宗教的な物語とは異なり、本作は独自の瞑想的な効果を持つ。

各シーンはクリシュナの生涯の瞑想であり、カトリックがロザリオを祈るように、精神的な意味を深めるためのものだ。宗教的な経験を演劇として描くことの是非は議論の余地があるが、『パルジファル』が示すように、音楽劇が日常を超えた事象を扱うことに問題はない。最終的に、神秘的なものを芸術で表現することに意味があるのか、あるいはウィトゲンシュタインが言ったように「語り得ぬものについては沈黙しなければならない」のかは、観客一人ひとりが判断すべきことである。

本作は少なくとも上演レベルでは正当化されており、音楽水準は非常に高い。クリシュナの4つの化身はそれぞれ異なる声楽家が演じている。