Oper Frankfurt 2026-27 Review: Zaide

モーツァルトは『ツァイーデ』（1779-1780年）を未完成のまま残した。ザルツブルクの宮廷音楽家としての不遇な時期に書かれたこのドイツ語台本による作品には、序曲、レチタティーヴォや語りの対白、そして最終的なプロットの結末が欠けている。トルコの支配者の手から逃れようとする捕虜たちを中心とする、現存する音楽の断片は、後の『後宮からの誘拐』を直接予告する顕著な劇的ポテンシャルを示している。

【プロダクションの詳細】

工業的なボッケンハイマー・デポの内部で、1866年にフランクフルトで初演されたこの初期モーツァルト作品は、没入型のファッションランウェイと古代ローマのアリーナの不穏な融合として提示される。装置デザイナーのヨー・シュラムは中央に細長い楕円形のトラックを配置し、その焦点には2つのポータルのような構造物が立っている。それらは祭壇や門のようであり、それぞれに一列の照明が設置されている。場面ごとに希望が失われていくにつれて、それらは徐々に消灯していく。これら2つのポータルの間にオーケストラピットが位置する。ステージの上方には、平行するトラックと照明装置のネットワークが吊り下げられている。吊るされた鎧のような衣服は赤と白である。それらは古代ローマの鎧と現代の日本のアニメの美学の両方をかすかに感じさせる。スルタン・ソリマンの奴隷となった捕虜たちはこれらの装備を身に着けることを強いられ、機械的な疲労状態で平行するトラックに沿って無目的に行進する。

視覚的なコンセプトとしては確かに印象的だが、音楽と合わさると欠点がないわけではない。モーツァルトの『エジプト王タモス』（1773年）から広範に借用された器楽間奏曲が展開するにつれ、この終わりのない円周行進はやや反復的に感じられ始める。鎖につながれた捕虜たちの遅く重い足取りと、非常にドラマティックな音楽との間に生じるわずかな軋轢に気づくのは容易だった。

それでも雰囲気は一貫して陰鬱であり、空間は時折恐ろしい血のような赤い輝きに沈む。モーツァルトが作品を解決なしの未完のまま残したため、演出のダヴィト・ヘルマンは悲劇的な結末を選択した。ツァイーデ、彼女の愛人ゴーマツ、そして彼らの協力者アラツィムは皆、無力な死へと直接足を踏み入れる。ここでの内部論理は明確であり、舞台上には救済の兆候を示すものは何もない。舞台の下ですら、異形のモンスターに扮した俳優が絶えず這い回り、彼らの運命を支配する敵対的な力を絶えず思い起こさせる。

プロダクションはまた、2つのメロドラマのパッセージに対して編集的なアプローチをとっている。これらは基本的に、モーツァルトがゲオルク・ベンダの『メデア』に倣って音楽の上に乗せた純粋な語りの対白である。台本は新しいテキストの断片によって改変されている。言葉は崩れ落ち、登場人物たち、特にゴーマツが拷問の末に正気を失ったのではないかと思わせる。

【鮮烈なキャスト】

タイトルロールとして、カロリーナ・ベングトソンのツァイーデは、この暗い世界におけるおそらく唯一の希望の光として輝いた。彼女は周囲の抑圧的な機械に屈することを拒み、自らの運命のために勇敢に戦った。ベングトソンは真の人間の感情に声を与えた。彼女のソプラノは揺るぎなく、光り輝いていた。有名なアリア「安らかにお休み、私の愛する命よ」において、彼女は真の温もりと輝きをもたらした。その後、再びソリマンに捕らえられた際、暴君に対する彼女の猛烈な怒りの爆発は恐れずに放たれた。彼女は怒りと愛への献身の中で毅然としていた。もし彼女の最初の数分間が涙声のトーンに過度に依存していなければ、彼女の全体的なキャラクターの軌跡はさらに完全なものに感じられただろう。

ゴーマツ役のマイケル・ポーターは説得力のある演技を披露した。彼は飾り気のない脆さと共に、愛への目覚めを捉えていた。彼の声のラインは地に足がついて誠実であり、ステージ上でよろめく身体の純粋な消耗と一致していた。それでも、このゴーマツは逃れられない匿名性を帯びていた。特定の個人というよりは、集団的な苦しみのグループの抽象的なシンボルのように感じざるを得ない。彼の隣で、アレクサンダー・ミュルリンクはアラツィムという小さな役を最大限に生かし、この人物に真の共感と捉えどころのない道徳的目覚めを吹き込んだ。

ピーター・マーシュのソリマンは筋書きの大部分を占めているわけではない。しかし、彼の部下のギャングと同じ制服を着て、その存在感は至る所にあった。ツァイーデの抵抗に対する彼のトーンは冷たく、妥協を許さなかった。トランペットとティンパニを従えた第2幕の怒りのアリアに結実した彼の威風堂々たるパフォーマンスは、恐ろしい権威を伝えていた。極めて奇妙なことに、ツァイーデに対する彼の欲望を感じ取ることはほぼ不可能であった。

この冷酷な効率性はピート・タナパット演じるオスミンにも及び、捕らえられた愛人カップルに対するいじめを身の毛のよだつ正確さで処理した。一方で、彼のアリア「飢えて食卓につく者は」における繰り返される音符は、オスミンの卑俗な本性を明確に示した。もちろん、原作台本の些細な風刺的瞬間は、プロダクションの抑圧的なトーンに焦点を完全に保つために舞台上では強調されていない。

ピットでは、ジョージ・ペトルー指揮のフランクフルト歌劇場管弦楽団兼ムゼウム管弦楽団が、エネルギッシュで極めて劇的な演奏を届けた。広範に統合された『タモス』のパッセージはモーツァルトの断片のギャップを効果的に埋め、後の『イドメネオ』や『ドン・ジョヴァンニ』すら暗示する劇的な重みをもたらした。ペトルーはテンポを引き締め、オーケストラ、特に金管と弦楽器から驚くほど鮮やかな演奏を引き出した。

これは強固な論理に支えられた、巧みに作られたプロダクションである。権力と人間の精神について何を語りたいのかを正確に理解しており、過剰な解釈に陥ることなく、心に残る90分の体験を提供している。当然ながら、この演出は残酷な20世紀を目撃した後でしか想像できないものであろう。