Emilie Mayer, la Beethoven au féminin ?

エミリー・マイヤー、女性版ベートーヴェンか？

「世界はあべこべだ！我々の思春期の男性作曲家たちが春や愛を歌って抒情的な激情に身を任せている一方で、女性たちが16段の楽譜の前に座り、崇高で重要な事象についての音楽的思索を書き留めている。そうした極めて強い意志と熱意を持った女性のひとりがエミリー・マイヤーである。」1881年8月18日付の『音楽週間誌（Hebdomadaire Musical）』は、68歳の作曲家についてこのように評した。

1812年にメクレンブルクのフリートラントにある薬剤師の家系に生まれたエミリー・マイヤーは、1840年になってようやく本格的な音楽教育を検討することができ、シュテッティンで作曲家のカール・レーヴェに師事して和声と対位法の基礎を学んだ。彼女の交響曲第1番ハ短調は驚くべき大胆さを示しており、大編成オーケストラの全音域を活用し、付点音符の語法による急速な楽章はエネルギーにあふれている。

1850年のピアノと小オーケストラのための協奏曲については、当時の人々はモーツァルトの協奏曲との関連性を見出していたが、第1楽章はモーツァルトの第27番の響きを帯びたベートーヴェンの協奏曲第2番を想起させる。

エミリー・マイヤー：ピアノ協奏曲の冒頭

ベートーヴェン：協奏曲第2番の冒頭

終楽章のロンドは、「モーツァルト＝ベートーヴェン＝マイヤー」の系譜（いずれも変ロ長調）をより明確に示している。

モーツァルト：ロンド

ベートーヴェン：ロンド

マイヤー：ロンド

マイヤーは木管や弦楽器との非常に美しい対話の中でソリストのパートを巧みに扱っている。時に延々と続く16分音符の上昇や下降は聴き手を疲れさせる可能性もあるが、カルクブレンナーのような無意味な技巧主義に陥ることはない。

数年後、カール・レーヴェは弟子をベルリンの指導者たち、すなわち作曲のアドルフ・マルクス（ベートーヴェン研究家）と管弦楽法のヴィルヘルム・ヴィープレヒトに推薦した。これらの教授陣は、第3交響曲（『軍隊』）や1850年/1851年の初期の3つの弦楽四重奏曲など、彼女の新作のプロモーションを支持した。その後、さらに2曲の交響曲、2曲の新たな弦楽四重奏曲、そしてピアノ三重奏曲第1番変ホ長調、続いて1856年のニ短調の三重奏曲が生まれた。このニ短調の三重奏曲の冒頭は、ピアノの低音域におけるニ音周辺に固執した主題によって、不穏で陰鬱な雰囲気へと引き込む（モーツァルトの協奏曲ニ短調 K.466のオーケストラ導入部を参照）。ピアノは、2つの弦楽器が力強く明瞭に奏でる真の主題を開始する場所を探るかのように、いくつかの音階と半音階の16分音符に沿って地盤を確かめ、ピアノの通奏音に支えられる。しかし、チェロが主題のわずかに変化した形を歌い出し、2人の共演者による16分音符の花輪に包まれると、霧は晴れていく。この三重奏曲は、カール・レーヴェの計らいによりシュテッティンのフリーメイソンのホールで初演された。

その間に作曲家としての地位を確固たるものとし、彼女の作品はベルリンのホール、続いてケルン、ミュンヘン、ブリュッセルで演奏された。1847年、著名な批評家ルートヴィヒ・レルシュタープは『ヴォス新聞』にこう書いた。「我々は音楽界に、レーヴェの弟子であるエミリー・マイヤー嬢という女性作曲家を紹介することができる。彼女はすでにハ短調とホ短調の2曲の交響曲を書き、シュテッティン音楽協会が温かい拍手の中で演奏した。」ベルリンの愛楽派サークルの流儀にも十分に慣れたこのプロイセン奥地出身の音楽家は、ベルリン王立劇場での演奏機会を得ることに成功した。批評家レルシュタープはその演奏会を厳粛に予告した。「音楽界はまったく特別な種類の喜びを味わうことになるだろう……」

プログラムには、序曲ニ短調、合唱と独唱のための詩編第118編、弦楽四重奏曲第6番、いくつかの声楽曲、そして交響曲第3番が含まれていた。報道機関からの数多くの称賛は彼女に新たな創作意欲を注ぎ込み、ベルリンの聴衆は間もなく、後に最も人気を博すことになる交響曲第4番ロ短調を聴くことになった。トゥッティの和音による熱烈な開始の後、オーケストラは3連符と付点8分音符の軌跡を走り出し、トリルを中心とした主題の小単位が楽章全体を通じて凝縮され、最終的には耳を聾するフォルティッシモの中で低音域のオクターヴへと炸裂する。

終楽章のプレストについて、報道評は男性的な力強さを見出し、それゆえに真の実力の証拠であると診断したが（！）、ベートーヴェンの弦楽四重奏曲作品59第2番の重ね書きのような存在感については批判的な目で見られた。エミリー・マイヤーは倍加した創造性に駆り立てられる。まもなく交響曲第7番ヘ短調の時代を迎える。この作品は、古典的な枠組みから明白に脱却し、しばしば奔放な様相を呈するロマン派の領域へと踏み込んでおり、音域間の対話はしばしばシューマンを想起させる。ロマン派の伝統に従い、緩徐楽章はオーケストラの首席チェリストに特別な舞台を提供する（ブラームスの作品83やクララ・シューマンの作品7を参照）。

アダージョの主題は、最初に（ホルンではなく）チェロ・ソロによって導入される。

この魅力的なカンティレーナは、後に弦楽器のピアニッシモで再現され、室内楽的な雰囲気を醸し出すが、短調の金管による予期せぬファンファーレによって揺るがされる。しかし作曲家は思い直す。転調のジャングルを進んだ末に、チェロのソロが秩序を取り戻す。フィナーレ（アレグロ・ヴィヴァーチェ）では、荒々しい16分音符の渦巻く蛇行が突破口を開くかのように、ヘ長調の主題を炸裂させる。それは、弦楽器のトレモロを伴った金管楽器から放たれる一連の和音に沿った悲劇的な語りである。初期の3つの交響曲がモーツァルトやハイドンの方向を向いていたとすれば、後期の作品はベートーヴェンを出発点として、よりロマン派的な領域へと近づいている。