Aaron Pilsan fait chanter les Études de Chopin
オーストリアのピアニスト、アーロン・ピルザンがショパンの『練習曲』全曲を録音し、ポリフォニックな解釈を展開
目覚ましい超絶技巧に対し、オーストリアのピアニストは繊細で深く音楽的な解釈を好んでおり、そこでは稀に見る明晰なポリフォニーの中で歌の技芸が繰り広げられている。
リストの『超絶技巧練習曲』が演奏会でも録音でも流行している一方で、ショパンの『練習曲』作品10および作品25に対しては、ピアニストたちは慎重な姿勢を保ち、容易にはどこでも弾こうとしない。しかし、これらはリストのものより難しいわけではない。だが、リスト作品では技巧派が正確さや厳密さを威勢のよさで置き換えて乗り切ることができるのに対し、ショパンの作品にはモーツァルトのアレグロのような透明感と、バッハの前奏曲とフーガのような形而上学的な精密さがある。
バックハウスからイム・ユンチャンまでのショパン
最初にこれらを録音する危険を冒したピアニストは1928年のヴィルヘルム・バックハウスであり、直後の1929〜1930年にロベール・ロルタが、1933〜1934年にアルフレッド・コルトーが続いた。これら3つの偉大な成果は、現代まで続くこの音楽の解釈方法をそれぞれ具現化している。バックハウスには、詩的というより厳格で力強い壮大な技巧的演奏があり、これは例えばマウリツィオ・ポリーニの有名な録音（ドイツ・グラモフォン、1972年）や、ショパン・コンクール直後に録音され長年未発表だった録音（ワーナー・クラシックス、1960年）に見出すことができる。知名度は劣るロルタは厳密な意味での流派を形成しなかったが、危険を恐れない生き生きとしたリスクの取り方には、称賛を抱かせる自然さがある。コルトーには、詩的な想像力、夢のような響き、リスクへの嗜好がある。このドイツ人ヴィルトゥオーゾ（バックハウス）が威圧的な技巧派であるとすれば、そのピアノ技法は、ピアノを自らの音楽的意志に従わせる術がより複雑な音楽的想像力を示すフランス人（コルトー）よりもシンプルである。
若きイム・ユンチャンは、最近極めて魅力的な全曲録音（デッカ、2023年）で際立ったが、録音状態は良くない。彼の音色の現実を再現してはいないものの、この韓国人がショパンやリスト以降ごくわずかしか存在しなかったピアノの才能の持ち主であることを予感させる。彼の演奏には身体的・精神的な停滞が一切なく、その練習曲はバックハウス、コルトー、ポリーニ、フアナ・サヤス（ミュージック・アンド・アーツ、1983年）の予期せぬ交差点となる資質を備えている。
アーロン・ピルザンと練習曲のポリフォニー
1995年生まれの若きオーストリア人、アーロン・ピルザンは、この音楽のまったく異なる具現化へと向かっている。爆発的・華麗とは言い難いが、これらの作品を乗り越え支配すべき試練とはみなしていないという点で、より深遠である。そもそも、これらの作品はすでに困難を克服できている場合にのみ取り組むことが可能であり、「メカニック」の向上を期待して取り組むべきではない。ピルザンはコルトーやヴラド・ペルルミュテール（ニンバス、1983年）の精神に近い演奏をしている。ペルルミュテールが録音スタジオを去った時、彼は優に78歳に達していた。つまり、彼のテンポはより落ち着いていた（すべてではないにせよ）が、歩みには常に意志があり、何よりもポリフォニックな書法を十全に発揮して各練習曲を歌わせるために選ばれていた。そしてポリフォニーこそが、まさにアーロン・ピルザンが選んだ道である。
こうして彼はショパンのすべての練習曲、すなわち作品10と25の24曲と、イグナーツ・モシェレスの『諸方法の方法』のために作曲された、あまり有名ではなく目立った難しさはないものの、すでにラヴェルやフォーレ、ドビュッシーを思わせる曲がりくねった展開が魅力的な3つの曲に取り組んでいる。彼は2020年と2023年にバッハの『平均律クラヴィーア曲集』の第1巻・第2巻（アルファ・クラシックス）を印象的な形で録音した後にこの冒険に乗り出した。その録音は、対位法的に色彩豊かで透明感があり、生き生きとして繊細なアプローチによって形式的な厳格さが和らげられていた。彼はこのようにして、『平均律クラヴィーア曲集』の実践から練習曲を深めていった。
演奏活動に加え、彼はオンラインのピアノスクールを主宰し、あらゆるレベルのピアニストに向けて技術面はもちろん、方法論や精神面のアドバイスを提供している。そしてここには、彼が自身に課しているものの成果を見ることができる。彼は、ペルルミュテールのように毎朝バッハの『前奏曲とフーガ』から始めて練習曲を続けているのだろうか（ペルルミュテールは自身の手書き注釈入り楽譜を持っていたショパンに忠実であった。この楽譜は故アンドレ・テュブッフが所蔵し、ドミニク・メルレが2017年の録音［ル・パレ・デ・デギュスタトゥール］のためにシメトリー社から2010年に出版されたファクシミリを使用した）。アーロン・ピルザンは、フランス系ポーランド人の作曲家（ショパン）の音楽における基本的でありながら常に忘れられがちな要素であるポリフォニーの観点からこれらを再読した。おそらく、アルトゥール・シュナーベルが機知を利かせたつもりでショパンを「右手の天才」と呼んだからだろうか。
歌と正しいテンポ
作品10の第1番から賽は投げられる。ピルザンは、右手のアルペッジョが上下するオクターヴも含め、すべてを歌わせる。それらはここではコラールとなり、右手が関心を独占することもなく、縮小されたデュナミークに閉じ込められることもない。鍵盤上に描かれるそのコレオグラフィックな動きは、適切なテンポ（tempo giusto）の上で音色や強弱の面でも上下し、近年のコンクールで耳にしたような奇怪な演奏を次の曲でも回避させてくれる。作品10の第2番では、右手の第4指と第5指を苦しめる半音階の走句に対して、左手が歌い、リズミカルに句読点を打っていることを理解していないピアニストが多い。対照的にピルザンはそれを理解し、先急ぐことなく歌い、フレーズを再起動させる。わずかな乱れでも次の音に飲み込まれる前に聴き手の耳に届いてしまうため、これは決して容易なことではない。
この適切なテンポ、アーティキュレーション、呼吸の感覚が……（原文ママ）
