Нюансы хаммерклавира

テオドール・クルレンツィスとムジカエテルナは新しいプログラムで「光」に目を向けた。マエストロは古典の遺産から、輝かしいモーツァルトのピアノ協奏曲第23番と、それに劣らず鮮やかなベートーヴェンの交響曲第7番を選んだ。両作品とも最も陽気な調性の一つであり、牧歌的なイメージとしばしば結びつけられてきたイ長調で書かれている。影のない光は存在せず、両スコアとも多面的である。ベートーヴェンの交響曲は葬送行進曲によって翳りを帯び、モーツァルトの協奏曲は、この太陽のような天才がその生涯で最初で最後に嬰ヘ短調を用いたメランコリックなシチリアーナによって翳る。プログラムはサンクトペテルブルクで演奏された後モスクワに移り、音楽家たちはチャイコフスキー記念コンサートホールで演奏した。第1部ではエヴァ・ゲヴォルギヤンがソリストを務め、クルレンツィスの意向によりコンラート・グラーフの楽器の複製であるハンマークラヴィーア（フォルテピアノ）を演奏した。オーケストラでも歴史的楽器が使用され、音楽は430ヘルツの古楽ピッチで響いた。

ハンマークラヴィーアの音色はくすんでおり、静かで、やや金属的な倍音を持つ。オーケストラと共にこれを演奏しようとするソリストの前には、極めて困難なバランスの問題が立ちはだかる。説得力のある解釈を提示し、トゥッティの厚みの中に埋もれることなく個性を発揮できるピアニストは決して多くない。この問題は演奏会の最初から漂っていた。第23番協奏曲と同時期に書かれたモーツァルトの歌劇『フィガロの結婚』序曲は、通奏低音パートを受け持つハンマークラヴィーアを伴って演奏された。残念ながら、この曲において歴史的楽器の響きはほとんど消え去ってしまった。ピアニストは全力を尽くしたものの、プログラムのコンセプトが光のイメージを中心に構築されていたとすれば、ここでのそれはかすかな光の反射を思わせるに過ぎなかった。これは、協奏曲の慣習を無視して、伴奏パートであってもクラヴィーアの屋根を開けるべきではなかったかという、素朴かもしれない考えを抱かせる。

しかし、性急な結論は控えておこう。当初、ハンマークラヴィーアとオーケストラの組み合わせというアイデアには疑問の余地があるように思われたが、有名なピアノ協奏曲では両者の力が予期せず釣り合った。テオドール・クルレンツィスはエヴァ・ゲヴォルギヤンに自己表現のための多くの自由と空間を与え、彼女のソロに注意深く耳を傾け、必要な瞬間にはオーケストラの音量を抑えた。それはジャンルの法則が求めるようなオーケストラとソリストの競争のようではなく、互いに遮ることのない音楽家たちの敬意に満ちた対話を思わせた。

しかし、協奏曲の第2楽章ではヒエラルキーが顔を覗かせた。クルレンツィスはピアニストの冒頭のソロを指揮したが、そこには指揮者の関与はほとんど必要とされず、そのことが彼女のリーダーとしての役割をいくらか鈍らせた。マエストロのカリスマ性を凌駕することは困難である。それでもゲヴォルギヤンは類稀な技巧を示した。高音域に達すると、ハンマークラヴィーアのくすんだ音色は、特にオーケストラが後退した瞬間に、予期せぬ輝きを帯びて突如響き渡った。エヴァの演奏で貴重だったのは繊細なフレージングでもあり、音楽的な思考を聞き取り伝えるこのような能力を誇れるアーティストは多くない。終楽章ではその響きが解放され、急速なエネルギーはゲヴォルギヤンの積極的で意思の強い気質に特によく合っていた。ピアニストのパッセージは陽光にきらめく新鮮な水しぶきのようであり、生命の祝祭の熱狂の中でコントラバス奏者たちまでもが小さくステップを踏んでいた。

ハンマークラヴィーアの音色は、アンコールで演奏されたシューベルトの即興曲 変ト長調（作品90第3番）で完全に開花した。この演奏は楽器の別の側面を照らし出した。感情を揺さぶる劇的なイメージもこの楽器によく似合っていた。即興曲の激しいテクスチュアはハンマークラヴィーアでは軽やかに響き、モダンピアノでは経験豊かなピアニストであっても生じかねない重苦しさが回避された。

クルレンツィスの解釈は大きな自由を特徴とし、多くのルバートが用いられ、厳格なウィーン古典派が情熱的なロマン主義と出会ったかのようであった。これは、ザルツブルク音楽祭で演奏され、ソニークラシカルから録音もリリースされている、指揮者にとって重要な作品であるベートーヴェンの交響曲第7番の解釈で特に顕著だった。ダイナミクスに対するマエストロの極めて繊細なアプローチは信じがたいほどで、第2楽章の主題提示部における音のグラデーションはかすかな音に至るまで極小で、ホールの聴衆が息を止めたかのようだった。弦楽器のモチーフは微細な波を思わせ、それぞれが終わりに近づくにつれて運命づけられたように静まっていった。これらすべてが徐々に近づいてくる葬送の列のようなほとんど視覚的な感覚を生み出し、突如現れるフォルティッシモとの対比をいっそう際立たせた。これが電子的処理を介さず、ここ、この場で音楽家たちの力だけで成し遂げられたとは信じがたいほどであった。おそらくクルレンツィスの録音を人工的すぎると批判したのは、実演を聴く体験を持たず、このような音質が実際に可能であると確信していない人々であろう。

急速な楽章は、突進する運動性の中でも失われない信じられないほど明瞭なアーティキュレーションで感銘を与えた。スケルツォのトリルでは、驚くべきことに重苦しさを伴うことなく、すべての音が明確に聴き取れるかのようだった。演奏の緻密さはアルブレヒト・デューラーの版画に例えることができる。これは、オーケストラが第一級の音楽家で構成されていなければ達成不可能なことであり、その多くはソロ活動も行っている（他の団体ではほとんど見られないことだが、全奏者の名前が冊子に記載されているのは偶然ではない）。交響曲のフィナーレは光の勝利となり、彩度を最大まで引き上げたかのようにほとんど誇張された明るさとなった。オーケストラ団員に自身のエネルギーを注入するクルレンツィスのカリスマ性を認めないわけにはいかない。

テオドールの熱狂的なまでの人気に対して懐疑的になることもできるだろう。彼については様々に語られてきたし、今後も語られ続けるだろう。彼の解釈が厳格な批評家全員を納得させるわけではないかもしれないが、最も重要なのはただ一つ、オーケストラ「ムジカエテルナ」がもたらす驚異的な音のクオリティである。