Alessandro Scarlatti : Il Trionfo della grazia

スカルラッティが最初のローマ滞在中に25歳で発表したこのオラトリオは、すぐに成功を収めた。翌世紀初頭までに約10回再演されたこと（当時としては稀なことである）や、現存する3つの手稿譜がこの作品の流行を証明している。「悔悛のマグダラのマリア」という副題を持つテキストは、名高いベネデット・パンフィーリ枢機卿によるものである。彼は20年以上後にヘンデルの『時と真理の勝利』の台本も手がけ、そこでも同じテーマを時に同じ言葉を用いて再利用することになる（ヘンデルの作品の「幻滅」が語る言葉は、本作で「悔悛」が口にするものと同じである）。「悔悛」に戒められた罪深きマグダラのマリアは、「青春」の愚かな約束を捨てることをためらう。

スカルラッティの総譜には、1693年のナポリでの『ジュディッタ』（こちらもパンフィーリの台本）を彩ることになる豊かな器楽配置も、1707年のヴェネツィアでの『カイン』のような悲愴感もまだ見られない。最終的には合意に至る3つの典型像が対立するこの討論劇は、ローマでは3人のカストラート（ソプラノ2人、コントラルト1人）、ヴァイオリン2部、ヴィオラ、そして通奏低音しか必要としない。作曲家はこの簡素な素材を流麗な書法で生き生きと描いており、約30のアリアと二重唱（ダ・カーポが付けられることは稀である）が、しばしば非常に旋律的なレチタティーヴォと絡み合う。例えば、「青春」の登場に続く全パッセージ（第1部第4・5景）は、これらの多様な形式を、変化に富むリズムを持つ単一のシークエンスへと融合させている。

1993年、ファビオ・ビオンディは『マッダレーナ』のタイトル（Opus 111レーベル）で本作初となる録音をリリースしたが、アンサンブル・セラドンはこれに対して根本的に異なるアプローチを提示している。両者とも最も完全な手稿譜であるモデナの手稿譜を参照しているものの、ビオンディとポーラン・ビュンドゲンでは解釈が異なる。ビオンディは、圧倒的に数が多い二部形式（AA'）のアリアの第1詩節を時折カットし、コレッリ、ジアーニ、あるいはスカルラッティ自身から借用したシンフォニアを作品中に散りばめていた。ビュンドゲンはこうした追加を行わず（欠落している序曲のみ、鍵盤ソナタをもとに美しく補作されている）、すべての詩節（例えば第2部の「悔悛」の最初と最後のアリア）や、マグダラのマリアの装飾的な終曲アリアを完全に復元している。

通奏低音の音色も異なる。ビオンディ盤に見られるテオルボやリュートの代わりに、ビュンドゲンはコントラバスを導入している。この選択の「歴史的」妥当性は別としても、この楽器がレチタティーヴォにより際立った支えと高められたドラマ性を吹き込み、オルガンやチェロと組み合わされることでカンタービレをより叙情的にしていることが認められる。

ライナーノーツで表明されているように、このフランス人指揮者は、イタリア人指揮者がむしろ簡素さを強調していた書法を彩るために、手元にあるあらゆる手段（ピッツィカート、弱音器など）を惜しみなく用いている。「Aspra è la vità」での劇的な休止、「Non ha sempre」での急激なテンポの加速、あるいは類まれなレチタティーヴォ「Lungi non è」の器楽的描写など、散りばめられた対立の生命力が高く評価される。残響豊かな録音（Opus 111盤は絶望的にドライであった）については、より際立った教会の雰囲気を醸し出し、二重唱では時に感傷性に近づく。

2組の歌手陣も同様に対照的である。ビオンディ盤では女性コントラルトが歌っていた「悔悛」は、ここではカウンターテナー（指揮者自身）に委ねられている。その非肉体的な音色は、高音域で繊細に装飾された歌唱の緻密さと表現力によって補われている。ロッサーナ・ベルティーニによる「青春」はイタリア勢の最大の強みであったが、高音寄りでやや引き締まった発声のリーズ・ヴィリセルについては、同等の温かみは感じられない。対照的に、マリー＝フレデリック・ジローの伸びやかで強烈に輝かしい声は、マグダラのマリアをきわめて感動的なものにしており、その感情の軌跡に深く共感させられる。

全体として、この新しい解釈は前回のものよりも私たちの感性に訴えかける。しかし、この音楽がこれほど多様に解釈され得るという事実そのものが、その豊かさを証明している。