PROMS 2026: Grandeur and Intimacy Shape Pappano’s Revelatory Berlioz Requiem

今日、これほどまでに野心的な『レクイエム』を書こうとする者がいるだろうか。ベルリオーズのこの作品は、大規模な合唱団に加え、4つの金管アンサンブルと膨大な打楽器を必要とする。その演奏には、こうした壮大な要求を満たす十分な広さの建物が不可欠である。ロンドンにおいて、ロイヤル・アルバート・ホールほど適した場所はない。この会場は、ドラマと厳粛さが交錯する本作に広大な空間と響きを提供し、作曲家が指示した「合唱団と器楽奏者からなる巨大なグループの四隅」に金管アンサンブルを配置するという要求を満たすことができる。

この指示は、1837年のパリ初演が行われたサン＝ルイ・デ・ザンヴァリッド大聖堂では満たされていたかもしれない。同所は、豊かな音響と高いギャラリーを備えた建物として選ばれた。今回のプロムス公演において、指揮棒を持たないアントニオ・パッパーノは、サラウンド形式の金管配置をあえて採用せず、打楽器群とロンドン交響合唱団およびBBC交響合唱団の約250名の歌手たちの間に2つの金管アンサンブルを配置し、さらに2つの金管グループを合唱団の後方に配置した。この計画は、空間的な刺激よりも調整の安全性を優先したものだが、前方から響くインパクトは依然として印象的であった。「怒りの日（Tuba mirum）」では、男性合唱がやや遠くに聞こえ、金管楽器と10対のティンパニの圧倒的な力に飲み込まれそうになる場面もあった。ベルリオーズが描いた終末的な審判の日は恐ろしいものであるべきであり、視覚的には魅力的であったものの、重要な場面でさらなる印象を与えるためには、プロの歌手を十数名加えるなどの工夫が有益だったかもしれない。とはいえ、テノール歌手たちは「涙の日（Lacrimosa）」のために力を温存していた可能性があり、パッパーノもそれを考慮していたと思われる。

パッパーノは本作を完全に掌握しており、ベルリオーズの極端な対比を巧みに操り、厳格さと壮大さの間で調和を見出していた。中世のポリフォニーからロッシーニまであらゆる教会音楽の寄せ集めと評された本作において、古典派とロマン派の理想の融合を可能な限り両立させていた。パッパーノがこの作品を大切にしていることは、絶えず変化するテクスチュアと音色への細やかな配慮に表れていた。冒頭の「レクイエム」と「キリエ」のフレーズ形成や、その重厚さの描き出しには無限の注意が払われていた。「我を求め（Quid sum miser）」でのテノールとバス（および心に残るコーラングレ）の歌唱も魅力的であった。テキストへの献身と繊細さは、後に続く見事にブレンドされたアカペラの「我を求め（Quaerens me）」でも明らかで、その親密さは美しく作り上げられていた。「奉納唱（Hostias）」における男声4部合唱も洗練されており、3本のフルートとバストロンボーンによる斬新な伴奏も素晴らしくコントロールされていた。

「聖なるかな（Sanctus）」では、フランスのテノール歌手ジュリアン・アンリックが模範的なコントロールを見せ、音域とソフトなダイナミクスを難なくこなし、最後の「サバオト」では高い変ロ音を美しく響かせた。これは心に残る瞬間であり、多数のシンバルが優しく擦れ合う幽玄な響きも同様であった。高揚感のある「ホザンナ」の後、永遠の安息を求める静かな祈りの中で「神の子羊（Agnus Dei）」へと親密さが戻り、合唱団の男性陣は疲れを見せることなく、7人のティンパニ奏者とともに救済を求めた。それ以前の「奉納唱（Offertorium）」における半音の昇降は、ロザリオの珠を数えるような儀式的な感覚を伴い、地獄の苦しみからの救済を求める響きとして見事に判断されていた。また、「涙の日（Lacrimosa）」ではリズムの厳格さが際立ち、テノールは十分な重厚さとはいかないまでも勢いを見せ、4つのタムタムが楽器の色彩を添えた。「怒りの日（Dies irae）」は圧倒的な力で聴衆を惹きつけ、「王の威厳（Rex tremendae）」は安定したマエストーソから穏やかなカントールへと展開し、罪人を硫黄の炎に送る場面でもその高まる切迫感は制御されていた。

パッパーノの解釈の主な特徴は、奏者と歌手双方による温かみのある音色と彫琢されたフレーズを通じて、ベルリオーズの叙情性を伝えることにあった。本作のオペラ的な要素や特殊効果は自然と際立つものであったが、轟音の興奮が作曲家の内省的なパッセージの美しさを際立たせていた。パッパーノは典礼文に寄り添い、驚くべき繊細さと洗練を備えた演奏を創り上げた。