Демоны замуровали

ワレリー・ゲルギエフは、自身の愛する音楽を、その才能をすでに知っている人々に委ねた。振付家のマクシム・ペトロフと美術家のユリアナ・ライコヴァは昨シーズン、ボリショイ劇場でシチェドリンの『せむしの仔馬』を発表し、演出家のロマン・コチェルジェフスキーは今年1月、マリインスキー劇場のオペラ『イドメネオ』でデビューした（筆者の見解では、それが今シーズンのマリインスキーで最高のオペラ初演であった）。しかし、毎回うまくいくとは限らず、過去の成功が未来を保証するわけではない。今回の『アンナ・カレーニナ』は、不均一で奇妙な舞台となり、振付家が（パンフレットのインタビューで）提示した芸術的アイデアの大部分が、明確な形となって現れることはなかった。

ユリアナ・ライコヴァは、かなり成功した舞台美術を考案した。ボリショイ劇場の舞台には巨大な駅のホールが建てられた。実際、19世紀の駅には存在し得ないほど巨大な（これほど天井が高い部屋を暖めることは不可能だろう）空間である。この灰色で湿った壁を持つ巨大なホールの中で、人々はあまりに小さく見え、これこそがペテルブルクのイメージであり、帝国全体のイメージでもある。この駅の内部には、すでに到着した蒸気機関車が置かれているが、この居心地の悪い空間ではそれも小さく見える。ホールと機関車は公演中ずっと変わらず、舞踏会の場面でも、主人公たちの劇的な対話の場面でもそこに存在する。アンナとヴロンスキーがイタリアにいる時だけ、花模様（モザイクを暗示している）の中幕が彼らを過去から切り離すが、彼らが戻らなければならなくなると、幕は建物が爆破されたかのように崩れ落ち、一瞬にしてイタリアの至福は消え去る。再び同じ壁、同じ人々、同じ寒さと憂鬱が戻ってくる。しかし、先走るのはやめて、物語の始まりに戻ろう。

この舞台上の物語には、トルストイの登場人物の大部分が登場しない。その中には、レフ・ニコラエヴィチ・トルストイが、主人公の誤った行動に対比させて、いかに正しく家庭生活を築くかを説明するために用いた最も重要な人物の一人、レヴィンも含まれていない。彼がいないのは、シチェドリンがマイヤ・プリセツカヤの依頼でこのバレエを作曲し、彼女自身が1972年にボリショイ劇場で初演したからである（その際、コールドバレエの指導のために振付家のナタリア・リジェンコとヴィクトル・スミルノフ＝ゴロヴァーノフを助手に迎えた）。マイヤは常に自身のヒロインたちを情熱的に愛し、彼女たちの正当性を激しく主張した（ザレーマやエギーナから『シャイヨの狂女』に至るまで）。したがって、古典作家の道徳的なアイデアは彼女によって窓から投げ捨てられた。そして残ったのは、夫も愛人も耐えられなかった試練に直面した、自由な女性の物語だけである。シチェドリンの音楽にはレヴィンは存在せず、マクシム・ペトロフも独自の声を持たないキャラクターを追加する方法を考えなかった。彼は次のような視点を提案した。バレエで起こるすべての物語は、アンナの幻影である。人生の最後の数秒間か、あるいは死後の境界線（リンボ）での出来事である。彼女は自分にとって重要だった人々や出来事を回想しており、したがって彼女にとって何の意味も持たなかったレヴィンは単に存在しない。実際、ペテルブルクのほとんども存在しない。なぜなら、近年の彼女の関心の輪は、夫、愛人、そして幼い息子にまで狭まっていたからである。レヴィンが恋をし、最終的に幸せな家庭を築いたキティが舞台に短時間登場するのは、彼女が当初ヴロンスキーに恋をしており、愚かで執拗に彼の注意を求めているからに過ぎない（繰り返すが、これはアンナの視点である）。

つまり、舞台はリンボ（辺獄）で行われており、何でもあり得るということだ。そのため、舞台には4人の火夫が登場する。彼らは一種の悪魔である。彼らが見えるのはアンナだけであり、彼らは彼女を持ち上げ、船の船首像のように引きずり、事実上彼女を操り、最後には機関車の前で作り出された煙の中に彼女を投げ捨てる（機関車自体は公演中動かず、時折上部のサーチライトと下部のライトが点灯するだけである）。

アンナのパート（初演ではエカテリーナ・クリサノワが担当）は、終始プラスチックなヒステリーであり、ここで疑問が生じる。アンナは本当に自分をこのように見ているのか？ 木に飛びつく猿のようにヴロンスキーに飛びかかる姿を？ いや、彼女が悪魔的な力に支配されていると感じており、「火夫」たちに常に操られていることは理解できるが、彼らがそばにいない時、身体表現では何が起きているのか？ 知的で洗練され、常に役の設計図を詳細に構築するバレリーナであるクリサノワは、この形のないテキストに対処しようと誠実に努めているが、あまり成功していない。ヴロンスキー役のヴラディスラフ・ラントラートフはさらにひどい状況にある。もしこれがすべて「アンナの視点」であるという解釈を最後まで受け入れるなら、ヴロンスキーはヒロインの目には、言うべきこと（＝踊るべきこと）を持たない意志薄弱な弱虫として映っていることになる。

カレーニン（初演ではイーゴリ・ツヴィルコ）の場合は、さらに滑稽である。彼が誇らしげに鞄を持って歩いたり、妻の手を引いたりしていない時、突然ヴロンスキーとデュエットで組み合うのだが、それがボリス・ヤコヴレヴィチ・エイフマンのバレエにおける男性同士の対立を恐ろしいほど彷彿とさせる。文字通り、握手したまま腕を組み、それぞれがジャンプしながら相手から足を投げ出すと、蝶の羽のような形になる。美しい絵面ではあるが（写真家が撮影できればの話だが）、あまりに作者の個性が強すぎる。そして、不幸なアンナの妄想は、カレーニンにあまりに過酷な運命を与える。妻の不祥事によって高官が被る可能性のある職務上のトラブルが、皇帝陛下（ニキータ・エリカロフ）自身がカレーニンの勲章の帯を剥ぎ取り、彼を膝まずかせ、花束で叩くという野蛮なシーンに変換される。ここで、原作小説でアンナが禁止薬物を使用していたことを思い出すしかない。競馬のシーンでも同じことが言える。紳士である将校たちが突然自分の馬に変身して蹄で蹴り、貴婦人たちが彼らにバケツで水を運んでくる（競馬場で貴族の女性がするような奇妙な役割だ）。倒れたヴロンスキーを、なぜか貴婦人たちが大量の花で埋め尽くす。すぐに埋葬しているのだろうか？ 何の説明もない。

全体的な不明瞭さの中で、2つのシーンだけが際立っている。一つは、アンナとヴロンスキーがイタリアに滞在するシーンで、非常に静かで明確である。