Gershwin par Lucas Debargue : dégustations sonores

挑発の芸術……それには着想と手段が必要である。さすらい人（Wanderer）のように、リュカ・ドゥバルグはガーシュウィンを自らのものとし、ピアノとオーケストラのあらゆる要素を味方につけて、型破りなアルバムを提供している。

数年前から――同じくソニー・クラシカルからのスカルラッティのソナタ集を想起されたい――このフランス人ピアニストは、録音において喜びに満ちた創造的な旅に乗り出している。やや挑発的に、彼は商業的産物と本物の才能が混同される音楽の世界において、演奏者の目的とは何かについて適切に問いかけている。驚くほど大衆的なガーシュウィンの作品は、彼の思考を展開するのに見事に適している。実際、都会人であったガーシュウィンはジャズ・ミュージシャンではなく、アーロン・コープランドとは異なりアメリカの「深層（深部）」を代表する存在でも決してなかった。彼はドビュッシーやラヴェル、シェーンベルクからも同様に着想を得た高度な和声言語を用いていた。それにもかかわらず、その書法による複雑さは、メロディーメーカーとしての彼の天才性との大きな隔たりを保っていた。クラシック、ラグタイム、ジャズ、ポピュラー音楽、さらにはクレズマー音楽の面影さえも結びつけた唯一無二の作品群である。ガーシュウィンは、出版社の楽曲をプロモーションする役割を担う音楽店の編曲家兼ピアニストとしてキャリアをスタートさせた。客のリクエストに応じて差し出された楽譜を演奏していたのである。その性質は、演奏者に対してテキストの神聖化への疑問や、作曲家が自作の演奏者を務めなくなった18世紀以降に徐々に失われていった即興の自由についての問いを投げかける。

新しい思考には新しい発想、そして何よりも新しいピアノが必要である。リュカ・ドゥバルグはステファン・ポレロの「102」を演奏している。これは明瞭さ、物理的なインパクト、そして心地よい音の伸びを備えた楽器である。これらの特質は、ヘ調の協奏曲の伴奏において時に少々控えめすぎるパリ管弦楽団のダイナミクスに応えている。一方で同楽団の音色は素晴らしく、アメリカ製（made in USA）の録音では大半において見られないような、ノスタルジーや痛みの抑制された表現に至るまでラヴェル的な性格が際立っている。演奏者たちの気質はあらゆる感傷（パトス）を拒絶している。そこにはファリャやプロコフィエフの面影も聞き取れるかもしれない。一部のパッセージにおける計算されたドライさは、この音楽の荒削りさや突発的な性格を強調している。協奏曲の緩徐楽章は緊張感の途切れがまったくない。それは室内楽曲となり、トランペットをはじめとするソリストたちが見事な対話を繰り広げ、ピアノは伴奏を担当しているはずの奏者たちをパラフレーズする。ここでは融合ではなく、前面に出るピアノと、奥行きを捉えたオーケストラとの間の激しい闘争や戦いが語られている。これらは『ポーギーとベス』の「無言の」対話である。

『ラプソディ・イン・ブルー』（1924年）は、そのオリジナル形態においてジャズの基準というよりはバラエティ音楽に対応しているが、リュカ・ドゥバルグはそこに個人的な加筆をいくつか施している（結局のところ、初演時のピアノパートはガーシュウィンによってほぼ即興されたものであった）。彼のファンタジーは肥大化を一切排したものと調和している。乾いた書法は、3つの前奏曲と同様に、抑えきれないエネルギーと反ロマン主義をもって噴出する。

このボックスセットの2枚目のアルバムは、ガーシュウィンの旋律による「12の超絶技巧練習曲」に捧げられている。ピアニストはその成り立ちと狙いについて詳しく説明している。半音階の12の調によるこれら12の作品は決してパラフレーズではなく、ルネサンスから現代に至る一種の逍遥であり、チェルニーやショパン以降に流行した練習曲へのオマージュを帯びている。マルク＝アンドレ・アムランの小品のように引用を用いた遊びは、『サマータイム』において繊細かつ辛辣なユーモアを帯びている。各練習曲は、ファジル・サイ、トマス・アデス、ブラッド・メルドー、ガブリエラ・モンテロ、ベアトリス・ベルットといったアーティストにそれぞれ献呈されている。この作業は、かつて大世紀（17世紀）に情熱を注いだラヴェルやドビュッシーら20世紀初頭のフランスの作曲家たちや、第一次世界大戦前のウィーンのレパートリーとも時代を超えて響き合っている。もはやジャズやクラシックの問題ではなく、知られるようなキャリアを歩んできた一人のアーティストが、長年自らの中に抱え込んできた溢れんばかりの音楽を一種解放したものである。