BIZET, Carmen – Martina Franca

『Il schiavo di sua moglie』のヒロインの一人メナリッパは、夫の死に動揺することなくすぐに別の男性に惹かれた。カルメンも同様に、ホセを籠絡した後に彼に飽き、エスカミーリョに夢中になる。こうした行動の類似性は、カルメンを自由と経済的繁栄を求めて欧州に来た移民の姉妹と見なすイデオロギー的な解釈よりも説得力がある。彼女は確かに特権階級から疑われるマイノリティだが、彼女を主義主張のために戦う「パッショナリア」と呼ぶのは作品の枠を超えている。彼女は単にその時々の利益に従って行動しているに過ぎない。密輸という法を犯す行為や、恋愛における男性支配に屈しないことこそが、彼女の言う「自由」である。第2幕の終盤の合唱を政治的マニフェストとして提示することも議論の余地がある。密輸遠征の準備という文脈では、社会の周縁にいる人々の心の叫びは、自由な起業家たちの集団的権利主張として、あるいはヒッピー運動の賛歌として解釈できる。

本公演は、ビゼーのオリジナル楽譜による新しい全曲版の世界初舞台上演として告知された。1960年代初頭、音楽学者フリッツ・エーザーはギローが追加したレチタティーヴォを削除し、オペラ・コミックとしての本来の性格を取り戻した版を復元した。2024年、ポール・プレヴォーは、ビゼーがリハーサル中の様々な要求による改訂を加える前にオペラ・コミック座へ提出した自筆譜に基づき、作曲家が構想した通りの作品を確立した。これはパリとブリュッセルでルネ・ヤコブスの指揮により上演され、彼はその際『Forumopéra』のインタビューに応じている。ハバネラの音楽の欠如や、いくつかの台詞のやり取りの復活が、我々が感じた主な変更点である。

バーリ・オペラ管弦楽団を率いたファビオ・ルイージは、特異性や独創性を狙うのではなく、ドラマと透明感を両立させることに成功した。彼はリズムを厳格に形作りながらも、不可欠な優雅さを犠牲にすることなく、音そのものが内面的な感情を持っているかのように音楽の流れを表現した。ドラマは舞台上にあるが、それはオーケストラによって推進されている。オーケストラは生き物のように聴衆を捉え、その静かな、あるいは激しい動揺を強いる。音楽家たちは指揮の正確さに完璧に応え、色彩の変化を通じて、この真正な作曲の広大さと複雑さを明らかにした。

演出・美術・衣装を担当したドゥニ・クリエの視覚的側面については、同様に称賛することは難しい。彼がピトレスク（絵画的・風俗的）な要素や「スペイン風」の装飾をほぼ完全に排除したことは、特に不満ではない。しかし、白と黒の群衆が舞台奥から現れる場面を除けば、提案されたものがこれほどまでに陰鬱で日常的であることに、ルーアンでの公演を想起せずにはいられない。この方針はビゼーの意図に沿ったものだろうか。タバコ工場の女工たちが男たちに配り、カルメンがホセの足元に投げる花の黄色は、アルカラ竜騎兵の色であり、ピトレスクへの譲歩とは考えにくい。しかし、守備隊の制服はここでは非常に深い灰色である。いくつかの演出意図は謎のままであり、合唱を舞台前方に配置してカドリーユの行進を描写することはピトレスクの拒絶と整合しているが、特定の衣装を省くための経済的な選択ではないかと疑ってしまう。

この選択が舞台装置にも影響したのだろうか。装飾のない可動式の長方形パネルは、移動や回転が可能で、人物の動線を制限する。第1幕では、パネルが兵舎の外壁のように配置され、人物が立ち止まることもできずに行進する空間を作り出している。第3幕の密輸業者の行進も、ヘッドライト（？）を伴うコンパクトな行列となり、集団的な動きが「静止画」のように見えるなど、不可解なものとなった。この装置は、兵舎やリラス・パスティアの店を表現するには容易だが、第2幕以降にはあまり効果的ではない。密輸業者の行進は隠密性がなく、ドン・ホセとカルメンの出会いは闘牛場の近くではなく、ベッドのある「部屋」で行われる。ドン・ホセの到着前には、エスカミーリョとカルメンがベッドで組み合う様子が見られ、それは戦いの代用のように見える。