What passion cannot Music raise and quell?

音楽はどのような情熱を呼び起こし、鎮めることができるだろうか？

もし私が、オーケストラを召喚して世界の創造を描き、最後にそのオーケストラを再び召喚して世界の破滅を描くオペラ作曲家について語るとしたら、あなたはリヒャルト・ワーグナーのことだと思うかもしれない。1876年にバイロイトで最初の『ニーベルングの指環』全曲が上演される136年前、ジョージ・フリデリック・ヘンデルはロンドンのリンカーンズ・イン・フィールズ劇場で『聖セシリアの日のための頌歌』（ジョン・ドライデンの同名詩に曲付けしたもの）を初演した。その中でヘンデルはオーケストラを召喚し、世界の創造と、その消滅を描き出している。

ワーグナーとは異なり、ヘンデルは音楽と詩を用いて創造を描く。ジョン・ドライデンの詩は次のように始まる。「自然が混沌とした原子の山の下に横たわり、頭をもたげることができなかったとき、高いところから調べのよい声が聞こえた。『起きよ！死者以上の者たちよ』。すると冷たさ、熱さ、湿り気、乾きが、それぞれの位置へと飛び込み、音楽の力に従った」。そして最後には、世界が再び溶解する様子が描かれる。「最後の恐ろしい時が、この崩れゆくページェントを飲み込むとき、高いところでラッパが鳴り響き、死者は生き、生者は死に、音楽は空を調律から外すだろう」。

ヘンデルのカンタータは音楽の守護聖人に捧げられており、音楽そのものを称え、考察する、ほとんどポストモダンとも言えるメタ音楽的な作品である。ここには物語というものは存在せず、人類にとっての音楽の重要性をカタログ化したものとなっている。ショーペンハウアーに浸ったワーグナーの四部作でさえ、ヘンデルのこの音楽的論文のような（エレガントで）知的な試みを、18時間ではなくわずか1時間の中で成し遂げようとはしなかった。

ヘンデルが『聖セシリアの日のための頌歌』を書いた当時、彼が音楽の力を疑ったとしても無理はない。彼のオペラ作曲家としてのキャリアはほぼ終わっていた。ロンドンの聴衆はイタリア・オペラに飽き飽きし、ジョン・ゲイの『乞食オペラ』のようなバラッド・オペラを受け入れていた。それはヘンデル的な過剰さと愚かさに対する残酷な風刺であった。それはある種の真実に基づいた風刺でもある。ヘンデルのオペラには魅力や深み、偉大な美しさがある一方で、定型化され、長く、ドラマが歌手の才能に従属してしまうような、劇的に重苦しい作品にもなり得た。

オペラでのキャリアが衰退するにつれ、ヘンデルは聴衆の前に立ち続けるためにオラトリオやカンタータへと転向した。この転換から『メサイア』や『セメレ』（皮肉にもどちらもヘンデルの死後、何度もオペラとして上演されている）といった傑作が生まれた。1729年、ヘンデルは聖セシリアの日の公演のためにジョン・ドライデンの詩『アレクサンダーの饗宴』に曲を付けた。これもまた音楽の力についての作品である。数年後、再演が計画されたが、『アレクサンダーの饗宴』だけでは短すぎた。既存の器楽曲（およびゴットリープ・ムファットの鍵盤作品）からの借用を多用し、わずか2週間で作曲された『聖セシリアの日のための頌歌』が、その前作に追加された。これは成功を収めた。

メロディとハーモニーの歴史（文字通り、そして比喩的に）を描く冒頭部分の後、各セクションは特定の楽器（トランペット、フルート、ヴァイオリン、オルガン、再びオルガン）に焦点を当てる。ヘンデルは各楽器をテノール、ソプラノ、合唱、あるいはその組み合わせといった人間の声と対にしている。

サンフランシスコ・バッハ・フェスティバルおよび2025-26シーズンの締めくくりとして、サンフランシスコを拠点とする古楽器アンサンブル「アメリカン・バッハ」（アメリカン・バッハ・ソロイスツとアメリカン・バッハ・カントレイで構成）は、サンフランシスコ音楽院のキャロライン・H・ヒューム・コンサートホールにて、ヘンデルのカンタータを響かせた。

短い前座として、オーケストラはゲオルク・フィリップ・テレマンの4つのヴァイオリンのための協奏曲イ長調と、ヨハン・ゼバスティアン・バッハの管弦楽組曲第3番ニ長調を演奏した。どちらもヘンデルの作品ほどの水準ではないにせよ、実用的で心地よい演奏だった。率直に言って、これらの曲はプログラムの長さを確保するために付け足されたような印象を受けた。ヘンデルのカンタータこそがこの公演の主役であり、アンサンブルはその期待に応えた。

音楽監督のジェフリー・トーマスは、オーケストラと合唱を率いて『聖セシリアの日のための頌歌』を魅力的かつ軽快に演奏した。トーマスの指揮の美点は、楽譜に苔を生やさないことである。彼のバッハやヘンデルは決して重苦しくなく、悔悟的でもない。トーマス自身もテノール歌手であり、聴衆にとって何が作品を魅力的にするかという歌手としての本能を持っているように思える。小編成のしなやかなオーケストラも功を奏している（これはヘンデルが当時利用できた編成にもより近い）。同時に、必要な時には音楽の威厳を損なうこともない。ヘンデルのオラトリオやカンタータはしばしば変装したオペラであるが、『聖セシリアの日のための頌歌』のような作品は、公的な儀式や機会のために意図された、自意識の高い（そして栄光に満ちた）音楽イベントでもある。

その威厳の感覚は合唱に委ねられており、アメリカン・バッハ・カントレイはまさにヘンデルの要求通りに演奏した。「調和から、天上の調和から」という言葉で合唱が初めて入ったとき、そこには調和があり、それは天上のものだった。カントレイは大きな合唱団ではない（20名にも満たない）が、無理に声を張り上げたり純粋な音色を犠牲にしたりすることなく、2倍の規模の合唱団のようにコンサートホールを満たした。ヘンデルが合唱曲を書くことを楽しんでいたことは明らかであり（おそらく彼が受け入れた英国らしさの最も真実の兆候）、和声の書き方は華美でも複雑でもないが、合唱団の良さを引き出しつつ、その欠点をも露呈させる可能性がある。ここではそのような欠点は見当たらなかった。

テノール・ソリストはスティーヴン・ソフであった。最近のモーツァルト公演の批評では、彼の「男性的で叙情的」な響きが称賛されていた。まさにその通りであった。私が先に引用した世界の創造の場面（「調和から、天上の調和から／この普遍的な枠組みは始まった」）で、それを歌うのはテノールである。多くのテノールは神の声をテノールの声だと考えたがるものであり、ヘンデルもここでそのように配役している。ソフの声の軍隊的な推進力は、神が混沌を物質へと形作るというよりは、ビッグバンのようであった。ソフの音色は重層的でバリトン的であり（彼はか弱いイアン・ボストリッジではない）、それが彼のヘンデルにスリリングな筋肉質さを与えていた。