The Voice They Couldn’t Silence: Galina Vishnevskaya at 100

1962年5月、新しく聖別されたコヴェントリー大聖堂で、3人の歌手が並ぶはずでした。ベンジャミン・ブリテンは、自身の『戦争レクイエム』の初演のために、イギリスのテノール歌手ピーター・ピアーズ、ドイツのバリトン歌手ディートリヒ・フィッシャー＝ディースカウ、そしてロシアのソプラノ歌手ガリーナ・ヴィシネフスカヤを選びました。この配役には、第二次世界大戦で破壊され、和解の記念碑として再建された大聖堂において、3つの国籍が団結するという強力な戦後の象徴性が込められていました。

しかし、作品が初演されたとき、ヴィシネフスカヤの姿はありませんでした。ソ連当局が彼女の渡航を許可しなかったのです。これが、政治が彼女の声を封じ込めようとした最後の機会ではありませんでした。

10月25日、オペラ界は20世紀で最も手ごわいソプラノ歌手の一人、ガリーナ・ヴィシネフスカヤの生誕100周年を迎えます。ブリテンやショスタコーヴィチを鼓舞したボリショイ劇場のスターである彼女は、やがて自身を称賛していたソ連国家と直接的な対立に至りました。

しかし、ヴィシネフスカヤの伝記における並外れた出来事は、彼女がオペラ芸術家として重要であった理由を覆い隠してしまうことがあります。彼女は単に素晴らしい声を持っていただけではありません。彼女はオペラに、心理的な個性が声の美しさと同じくらい重要であるという、ほとんど演劇的なキャラクターの概念を持ち込みました。彼女が舞台上で演じた女性たちは、ヴィシネフスカヤ自身の持つ、落ち着きのない個性や、押し付けられた役割を受け入れようとしない姿勢を反映しているように見えました。

ロシアのヒロイン像の刷新

ヴィシネフスカヤは急速にボリショイ劇場の最大の財産の一つとなり、同劇場で30近い役を演じました。

1960年代初頭までには、アメリカ、コヴェント・ガーデン、スカラ座への出演により、彼女は単なるボリショイのスターではなく、海外におけるソ連の文化的威信の代表者となりました。しかし、これらの国際的なマイルストーンは、ヴィシネフスカヤが舞台に上がったときに何が起こったのかについては、ほとんど何も語っていません。

ボリショイでの四半世紀の間、ヴィシネフスカヤは標準的なロシアのオペラヒロインの劇的な温度を変えました。チャイコフスキー作品のタチヤーナやリーザ、『皇帝の花嫁』のマルファ、『戦争と平和』のナターシャは確立されたキャラクターでしたが、ヴィシネフスカヤは自身の劇的な個性の力によってそれらを再構築しました。

ヴィシネフスカヤはこれらの女性像を単に継承したわけではありません。彼女のヒロインはより若く、より落ち着きがなく、自分自身を鋭く意識しているように見えました。タチヤーナの叙情的な女性らしさは意志の強さを排除するものではなく、リーザは単なる悲劇の犠牲者以上の存在となりました。ヴィシネフスカヤは整然としたキャラクタータイプに抵抗し、ヒロインに矛盾した内面生活と、それに伴う反抗の可能性を与えました。

プーランクの『人間の声』も同様の直感に集中していました。歌手と観客を隔てるものがほとんどないこの作品で、ヴィシネフスカヤは役柄にほとんど不快なほどの心理的即時性をもたらしました。

ここで、彼女のオペラの世界は演劇に接近しました。1950年代から60年代にかけて、オペラと演劇、映画、テレビを隔てていた一見強固な壁は、より透過的になりました。声と身振りはキャラクターと切り離せないものとなりました。

このアプローチが最も強力だったのは、ショスタコーヴィチの『カテリーナ・イズマイロヴァ』においてでした。

ブリテンとショスタコーヴィチのための声

ブリテンの『戦争レクイエム』の初演への出演は阻まれましたが、ヴィシネフスカヤはこの作品と深く関わるようになり、翌年にはブリテンの指揮で録音を行いました。

ショスタコーヴィチとの関係はより深いものでした。ヴィシネフスカヤがムソルグスキーの『死の歌と踊り』を歌うのを聴いた後、彼は彼女のためにこの連作をオーケストレーションし、後に『風刺』を彼女に捧げました。彼女は彼の『交響曲第14番』とも深く関わるようになりました。

ヴィシネフスカヤの劇的な気質には、ショスタコーヴィチの音楽世界に特に適したものがありました。彼女は苦しみを美しくしたり心地よいものにしたりすることなく直視し、並外れた声の強さの瞬間でさえ、その曖昧さを保つことができました。

この親和性は、『ムツェンスク郡のマクベス夫人』において最も顕著に現れました。

カテリーナ・イズマイロヴァ：集団に対する個人

カテリーナは、結婚の束縛から周囲の社会の暴力に至るまで、彼女を封じ込めるように設計された世界に住んでいます。ヴィシネフスカヤは、これらの制約と闘う個性を、ほとんど暴力的なまでに現前させました。カテリーナは単なる犠牲者ではありませんでした。自分自身のために望み、行動するという彼女の主張は、集団が安全に封じ込めることのできない力となりました。

カテリーナを、ヴィシネフスカヤの後のソ連国家との対立の寓話にすることは単純すぎるでしょう。しかし、演者とキャラクターは、順応を求める力に対する個人の主張という劇的な原則を共有していました。

この原則は、ヴィシネフスカヤ自身の職業人生においてもすでに見えていました。彼女は決して都合の良いプリマドンナではありませんでした。劇場や文化省の芸術評議会や会議において、彼女は他人が称賛しようとするものに対して鋭く批判し、孤立することもありました。

ソ連のシステムは、例外的な才能を称賛することは十分に可能でした。実際、ボリショイはソ連の偉大な国際的ショーケースの一つでした。より受け入れがたかったのは、個人であり続けることを主張する芸術家の私的な力でした。

数年後、この個人と集団の対立は、舞台の上だけの話ではなくなりました。

声が政治的になったとき

1960年代後半、ヴィシネフスカヤとロストロポーヴィチは、迫害を強めていた作家アレクサンドル・ソルジェニーツィンと親しくなり、彼をダーチャ（別荘）に匿いました。ロストロポーヴィチは、ソルジェニーツィンがソ連作家同盟から追放された後、芸術の自由を擁護する1970年の公開書簡などで公然と彼を擁護しました。

それ以来、公式の圧力は強まり、ヴィシネフスカヤの名前はソ連のメディアからほとんど姿を消しました。

1974年、ヴィシネフスカヤとロストロポーヴィチは子供たちと共にソ連を去りました。