Opéra de Paris 2025-26 Review: Ercole Amante
パリ・オペラ座 2025-26シーズン批評：『恋するエルコレ』
（クレジット：Bernd Uhlig / OnP）
パリ・オペラ座での『恋するエルコレ』の上演は、芸術的かつ音楽学的な出来事である。このオペラは1707年にアントニア・ベンボによって作曲されたが、彼女の存命中に上演されることはなく、1937年にフランス国立図書館で再発見されるまで長らく失われたものと推定されていた。この再発見により、2023年にシュトゥットガルトでコンサート形式の公演が行われ、同年後半にはサンフランシスコのODCシアターで舞台上演が実現した。この作品は、プレ・バロックおよびバロック・レパートリーの忘れられた作品の復興に尽力しているレオナルド・ガルシア＝アルアロンの手によって、今回パリ・オペラ座に登場した。
アントニア・ベンボ：忘れられた声
アントニア・ベンボ（旧姓パドアーニ）は、1640年頃、ヴェネツィアのブルジョワ家庭に生まれた。彼女はフランチェスコ・カヴァッリのもとでソプラノ歌手として歌を学び、作曲への関心を深めた。貴族ロレンツォ・ベンボとの不本意な（おそらく虐待的な）結婚の後、彼女は1677年にパリへ逃亡するという大胆な決断を下した。パリではルイ14世から作曲家としての年金と、半隠遁的な女性コミュニティでの住居を与えられた。彼女はモテット、カンタータ、アリアを作曲したが、彼女の音楽が宮廷やその他の場所で演奏されたかどうかは不明である。1707年、彼女は唯一のオペラ『恋するエルコレ』を作曲した。これは、45年前にカヴァッリが同名のオペラのために使用したアッベ・ブーティの台本と同じものを用いている。
独特な仏伊の融合
彼女のスタイルは、17世紀イタリア・オペラの典型である「レチタール・カンタンド（語るように歌う）」の伝統に根ざしたイタリア的な旋律の豊かさと、フランスの「抒情悲劇」の要素を組み合わせている。フランスの影響は、序曲の構成、5幕構成、そしてダンスナンバーの挿入に顕著であるが、これらはリュリの宮廷舞曲を模したものではない。シャコンヌや性格舞曲はなく、これらの雰囲気のある間奏曲は非常に独創的でベンボ独自のものである。
物語はソポクレス、オウィディウス、セネカに基づいている。ヘラクレスはオイカリアの王女イオレに恋をしているが、イオレはヘラクレスの妻デイアネイラとの息子ヒュッロスと関係がある。ヴィーナスは自身の寵愛を確保し、ヘラクレスの征服を確実にするためにオリンポスから降りてくる。夫が人間との間に設けた子であるヘラクレスを軽蔑するジュノーは、ヴィーナスに対抗してイオレとヒュッロスの側に付く。一連のバロック的な騒動の後、ヒュッロスとイオレはついに結ばれ、ヘラクレスはデイアネイラによって誤って殺された後に死を迎え、天に昇って「美」と結婚する。
現代的なレンズを通したバロックの幻想
演出家ネティア・ジョーンズのプロダクションは、18世紀のオペラがどのようなものだったかという現代的な解釈を提示した。豪華な衣装、精巧な特殊効果、そして派手なキャラクターたち。ブーティの台本は、舞台の指示やイメージにおいて非常に明示的であり、すべてがそこに記され、演出家を導いている。ジョーンズはこの道筋をたどり、過度に革新的な解釈を押し付けることなく、台本作家の幻想的な提案を具現化した。その結果は、成功している部分もあれば、そうでない部分もある。第1幕はヘラクレスの世界で展開され、色あせた壮大さを思わせる家具や装飾品の寄せ集めとして描かれる。ヘラクレス自身は、ボトックス中毒で、ひどい黄色のカツラをかぶった太鼓腹の中年放蕩者であり、かつての英雄的な姿の影に成り下がっている。その後、場面はイタリア式の庭園に移り、若きヘラクレスの彫像が、イオレを誘惑しようとする老いた猫背の男を嘲笑っているように見える。イオレはヴィーナスの魔法にかかり、突然彼を抗いがたい存在だと感じる。
エレガントなイブニングドレスをまとったジュノーは、眠りの神の助けを求めて眠りの領域へと旅立つ。ここでジョーンズは、おそらくこの夜で最も素晴らしいシーンを作り上げた。眠りの神の洞窟は、官能的（露骨にエロティックではないが）に絡み合う人々がくつろぐ、むき出しの足場で表現されている。ビデオ投影が夢のような雰囲気を高め、ダンサーや合唱団が水タバコを吸いながら空間を気だるげに動き回る。ジョーンズはLightmap Studioと協力し、ビデオを通じて舞台を彫刻し、現実と仮想の境界を曖昧にして、印象的な視覚的パースペクティブを作り出した。全体的な印象は、純粋な創造性と大胆さによって実現された贅沢な豪華さである。
ピットの中の華麗さと過剰
この時代の作品をオペラ・バスティーユで上演することは、もう一つの贅沢な選択であったが、完全に成功したとは言い難い。アルアロンはいつもの熱意でスコアに取り組み、オーボエ、ファゴット、リコーダー、チェンバロ、リュート、テオルボ、ヴィオラ・ダ・ガンバ、チェロ、3本のサックバット、鐘、そして充実した打楽器セクションを含む50〜60人の音楽家をピットに配置した。彼はこの音楽の軍団を大きな身振りで指揮し、色彩の広大なパレットを求め、スコアのフランス的要素とイタリア的要素の対比を強調した。また、カスタネットを伴うスペインのダンスリズムのヒントを強調し、フランス宮廷に触発された振り付けをサポートした。
問題は、これほど巨大な空間と多くの楽器がある中で、音楽家の正確さと献身にもかかわらず、音が時折濁ってしまったことである。アルアロンはまた、過剰さへの慣れ親しんだ傾向に耽溺した。打楽器は常に存在し、しばしば音が大きすぎた。また、オーケストラの色彩が互いに混ざり合ってしまい、この問題はバスティーユの広大な寸法によって悪化した。
ナミュール室内合唱団は、正確さとスタイルを持って演奏し、このプロダクションが要求するコミカルな動きや全体的な活気を明らかに楽しんでいた。
バロック専門家の素晴らしいキャスト
大規模なキャストは一貫して素晴らしく、ほぼ全員がこのレパートリーの専門家で構成されていた。バロックの声はそれほど大きくない傾向があり、この規模のオーケストラに対して、歌手たちは時折声を届けるのに苦労していた。客席からでもそれはすでに顕著であり、……（以下略）
