ZÚRICH / ‘La rondine’ y ‘Tannhäuser’: Sueño, nostalgia y desgarro

チューリヒ / 『つばめ』と『タンホイザー』：夢、郷愁、そして引き裂かれる思い

チューリヒ、歌劇場。2026年10月9日。ワーグナー：『タンホイザー』。E. カトラー、C. ニルソン、R. ウィルソン、A. シュエン、C. フィッシェサー、A. ムーア、N. ハラー、J. クログス、B. M. スミス、T. クック＝ハンセン。チューリヒ歌劇場管弦楽団および合唱団。音楽監督：マルクス・ポシュナー。演出：ソルレイフル・オルン・アルナルソン。

チューリヒ、歌劇場。2026年10月10日。プッチーニ：『つばめ』。E. ヤホ、B. ベルンハイム、S. ハマウィ、J. F. ガテル、V. ストヤノフ、G. マルグヴェラシュヴィリ、T. スリザウスカス、M. サルグシャン、T. クック＝ハンセン、N. トゥズニク、C. オースティンディエ。チューリヒ歌劇場管弦楽団および合唱団。音楽監督：マルコ・アルミリャート。演出：クリストフ・ロイ。

ドイツ式のレパートリー・システムに従って運営されている他の歌劇場と同様に、チューリヒでも再演と新制作が交互に上演されており、専属歌手陣の貢献もあって、再演が最高水準の質を維持できることを確認できるのは喜ばしいことである。それは、わずか数か月前に初演された作品（今年6月にトゥガン・ソヒエフの指揮で披露された『タンホイザー』）であっても、プッチーニの『つばめ』のように3年前まで遡る作品であっても同様である。『つばめ』は、プッチーニの作品群においても、当時のヨーロッパの創作の文脈においても、ついにふさわしい地位を取り戻したオペラである。2024年にスカラ座で行われたオリジナル版（より正確には手稿譜から復元可能な版）の上演や、1921年の第3版（および第2版の断片）を収録したオペラ・ララによる録音の近日中のリリースにより、今やその細部に至るまで聴くことが可能になった。

『つばめ』は傑作であることがますます明白になりつつある。身近にあるように見えながら極めて短時間しか続かない幸福や、夢――オペラの真のキーワード――が現実と入れ替わる世界（時に痛みを伴い、時にそうではない）を描く手法において、純正なプッチーニの傑作である。そのすべては、ワルツのような「伝統的」なものからフォックストロットやタンゴのような現代的なものまで、ダンスのリズムの上に構築された音楽で表現されている。1917年の第一次世界大戦の最中にモンテカルロで行われた初演に立ち会った社会は崖っぷちに立っており、それは3年後にラヴェルの『ラ・ヴァルス』が想起させる状況そのものであった。しかし、これは歌い手、演出家、指揮者に対して同等に教養、人間性、感受性を要求する、極めて壊れやすい傑作でもある。筆者がチューリヒで体験したのは、観客としての人生の中で最も美しいオペラの夕べの一つにおいて、まさにそれらすべてであった。

クリストフ・ロイがこれほどの洞察力と詩情を融合させた例は稀である。2つの奥行き平面上に構築された、やや現代的な雰囲気（おそらく20世紀の60年代か）のサロンは、わずかな手直しで第2幕のカフェ・ビュリエに、また第3幕のコート・ダジュールのホテルへと姿を変える。そして主人公の愛の夢が消え去ると、映画用語を用いるなら、素早く冒頭のフレームへと戻る。全員が同じ位置につき、同じ服を着ている。唯一の例外はマグダで、冒頭の花柄の美しいドレスを脱ぎ捨て、幻想の終わりを象徴する、ほとんど喪服のような厳格な黒のジャケットスーツを身にまとっている。物語を疎かにせず、常に軽やかな手腕でその背景を浮かび上がらせる、例外なく知的で感動的な無数の微細なディテールによって構築された演出である。真の傑作である。

同様のことがマルコ・アルミリャートにも言える。世界中の歌手からかけがえのない有能な伴奏者として高く評価されているが、筆者の見解では、あまりにも頻繁に一定のルーティンに甘んじている。彼がこれほどまでに霊感を吹き込まれ、これほど詩的であったのを筆者は見たことがない。彼の『つばめ』は、絶え間なく、時には狂詩曲的なリズムの流動性を示し、オーケストラの突然の衝動、瞬く間に高揚する旋律のフレーズ、ダンスのリズムの屈託のなさを支え、その後、引き裂かれるような憂愁へと身を引く準備ができていた。そのすべてが、決して重苦しくならない音の密度と、パッパーノの有名な録音でさえ想像し得なかったような豊かな色彩によってもたらされた。チューリヒのオーケストラの柔軟性や劇場の規模の小ささも大いに役立っているのは確かだが、アルミリャートは真に賞賛に値する演奏を披露した。

さらに彼は、ほぼ完璧なキャストの協力を得た。バンジャマン・ベルンハイムは、まだ改善の余地があるイタリア語の発音を除けば、舞台での存在感、声の通り、レガート、声の美しさ、そして多彩なフレージングを備えている。また、彼がオペラの第1版（チューリヒで採用された版）のテキストに、第3幕の冒頭でまったく場違いなロマンツァ「死ぬこと！」（Morire!）を導入しようとしたことさえ許されるほどである。マグダ役はエルモネラ・ヤホで、アーティストと役柄の完全な一体化によって役の演劇的可能性が文字通り爆発するケースの一つであった。テキストの細部、旋律の抑揚、どんなに些細なアイディアであっても、このアルバニア人ソプラノが捉え、発展させ、自らのものにしなかったものはなかった。時には物憂げに、時には幻滅し、情熱的で、無邪気で、あるいは悲劇的なマグダであり、さらに最も高い比較に値する解釈の繊細さを示した。一つの例を挙げれば十分だろう。第1幕の終わり、ビュリエへ向かうために少女の姿に着替えて戻ってきたマグダが、待ち受ける冒険に興奮している場面で、ヤホはそれまでの退屈した愛人としての歩き方とは明らかに異なる歩き方を見せた。

これほどの器のアーティストを前にして、声が温まるまでに数分を要し、「ドレッタの夢」に至って高音域の至高のコントロールや…（原文途切れ）