Stravinsky et Benjamin au Théâtre de Gennevilliers : deux pièces, deux ambiances

ジュヌヴィリエ劇場でのストラヴィンスキーとベンジャミン：2つの作品、2つの雰囲気

2006年のフェスティバル・ドートンヌでの初演時、ジョージ・ベンジャミンの『Into the Little Hill』はダニエル・ジャンヌトーとマリー＝クリスティーヌ・ソマによって演出された。それから20年後、その間にこの英国人作曲家のオペラを2作プログラムしてきたオペラ＝コミック座は改修工事中であり、シーズンの一部を「館外」で展開している。T2Gジュヌヴィリエ劇場のディレクターを務めるダニエル・ジャンヌトーとともに、この「叙情的なおとぎ話」の新制作を企画することは、マーティン・クリンプのテクストを再考する機会となった。現在の文脈において、ジャンヌトーとソマは作品に潜む政治的な次元に対して、より敏感な姿勢を示した。

残酷な物語

約40分の自作と舞台を共有するために、ベンジャミン自身がストラヴィンスキーの『兵士の物語』（1918年）とのカップリングを提案した。2つの作品は、哲学的かつ残酷なおとぎ話形式のテキストと、比較的小規模な編成を共通して持っているが、多くの特徴が両者を区別しており、それらを並置することは特に緊張感をもたらすものとなった。

戦時中かつストラヴィンスキーにとって困難な時期に構想された『兵士の物語』は、アファナーシェフの民話に着想を得ている。シャルル＝フェルディナン・ラミュは、神話的なファウスト的契約を、戦争を背景とした不確かな時間軸でありながら「ダンジュとドヌジーの間」という明確な場所を設定し、当時のヴォー州の民衆の話し言葉を用いた物語へと仕立てた。

ミニマルな舞台装置の要素として、吊るされた白い布の球体が主にスクリーンとして機能する。田舎道や村、あるいはT2Gで撮影されたビデオ映像は直感的な描写が多く、ヴァイオリニストのエレーヌ・コレレットのライブ映像も組み込まれている。彼女は、本作が明確に言及している大道芝居の特権であるフィドラーの民衆音楽の様式美を、戯画化することなく表現している。重複のない編成によって前面に出された奏者たち（ラジオ・フランス・フィルハーモニー管弦楽団の常籍奏者4名と追加奏者3名）は、時にアクロバティックなソロだけでなく、極めて細やかに調整された音程や和音のバランスにおいても際立っていた。

脇役である王女（レイラ・ミューズ）は映像のみに登場するが、ロラン・ヴイヨが生き生きと演じる悪魔と兵士（マキシム・クレスシニ）は舞台とスクリーンを行き来し、彼らの存在の多層化がドラマトゥルギーの被写界深度を高める。スパンコールを身にまとった司会者のような語り手（マリー・ラ・ロッカによる衣裳）を演じるクリステル・テュアルは、記譜されたリズミカルな朗読でも、より自由なパッセージでも同じように自在にこなす。彼女の役柄は、語りに悪魔とのある種の共犯関係を付け加えるほど曖昧であり、兵士がヴァイオリンと束の間の自由を取り戻すために悪魔をだます手助けをするため、ビデオによる分身をほとんど必要としない。

表現された暴力、沈黙させられた暴力

より編成の大きい『Into the Little Hill』のアンサンブルは、前舞台のより広い部分を占める。2020年にフィルハーモニー・ド・パリで行われた演奏会形式の『リトゥン・オン・スキン』と同様に、ピットに隠されないオーケストラとの近さは、ジョージ・ベンジャミンの精緻を極めたオーケストレーションを聴取するのに寄与している。リュシー・ルゲの指揮は、群衆がネズミの駆除を要求する場面をはじめとする非常にリズミカルな部分で、ストラヴィンスキー作品と同様の正確さを保ちつつ、抒情的あるいは内省的な場面ではより包容力を見せ、音色と混合の素晴らしいバランスを達成している。ハーメルンの笛吹き男に連れ去られるネズミたちにとっても聴衆にとっても魅惑的な、素晴らしいバスフルートのソロ（第5場「母と子」）は、深い不安を湛えた非常に柔らかな歌声と融合し、語られない暴力の暗闇に浸された感情の頂点を形作った。

反自然主義

ここではもはや神話に土着的なアクセントを与えることではなく、ドイツの伝説をさらに時間を超越したものにしながら、逆説的に現代性の手がかりを散りばめることが意図されている。今回の契約は邪悪なものではなく、政治家と、音楽によって超自然的な力を得た「異邦人」とを結びつける。クリンプのテキストにおける強力なドラマトゥルギーの利点である共有された語りの原理に従い、2人の女性歌手が複数の登場人物を担当する。

ソプラノのジェニファー・フランスとメゾソプラノのジョアン・エヴァンスは、高音のハイD（コントラ・レ）まで駆け上がる前者のコロラトゥーラや磁力ある舞台上の存在感といった声楽的資質だけでなく、態度や音楽的パーソナリティを素早く変化させる能力においても際立っている。実際、各登場人物は明確に異なる声のスタイルで特徴づけられており、ストラヴィンスキー作品と同様に、この二頭の語り手の感情は中立でも一定でもない。

2人の主人公は閉ざされた空間の中で、オフィス用デスクのコンピューターに向かい合って背中合わせに動くことが多い。彼女たちが閉じ込められたボックスは高い位置にあり、オーケストラからの視界を遮らない位置に配置されている。客席側が開口しており、その反対側の壁面はスクリーン（ピエール・マルタン・オリオルによるビデオ）となっており、録画またはライブで捉えられた歌手たちの顔のクローズアップ、雨の日に通りに面した窓を持つアパートメントの光景、現実空間と仮想空間の非常に美しい入れ子構造、さらにはサイケデリックな効果を持つ色彩が交互に映し出される。

現在ではかなり普及した手法ではあるものの、目立つ衣服や小道具の交換によって演出の人為性そのものが演劇化されている点は、ケイティ・ミッチェルによる『リトゥン・オン・スキン』の演出を想起させる。ベンジャミンのトレードマークであるこの「自然主義」への反発は、独自の距離感を見出していたストラヴィンスキーとラミュによって定式化されていたものではなかった。