STRAVINSKY, Pulcinella / CASELLA, La favola d’Orfeo – Martina Franca

2026年「フェスティバル・デッラ・ヴァッレ・ディトリア」の第3夜では、ストラヴィンスキーの『プルチネルラ』と、20世紀初頭のパリでストラヴィンスキーと交流のあったイタリアの作曲家アルフレード・カゼッラの『オルフェオの物語』が並べて上演された。前者は歌付きのバレエ、後者は室内オペラである。両作品の演出と振付は、かつてバレリーナであり、現在は演出家として活躍するジャン・レンショーが手掛けた。彼女はプログラム冊子の中で「生を祝うために二つの作品を統合した」と述べているが、観劇後の結論として、その意図は理解しがたいものだった。

まず、『プルチネルラ』の3人の歌手による解釈が、コメディア・デラルテに由来する台本とは裏腹に、極めて悲劇的であったためである。本来は、繰り返されるリズムやナポリ方言の響きと共に、女性の移り気という通俗的なテーマを陽気に楽しむべき作品である。しかし、女性が暴行を受けるという対立の物語として描かれたことで、音楽の嘲笑的な響きは、その暴行に対する残酷なコメントへと変貌してしまった。次に、オルフェオの神話は「生」というよりも、制御不能な情熱がもたらす死の結末を描いているように思えるからである。エウリディーチェが蛇のいる野原を横切るのはアリスタイオスの欲望から逃れるためであり、オルフェオが彼女を永遠に失うのは自制ができなかったからである。

結局のところ、男性の罪を浮き彫りにすることがジャン・レンショーの主要な目的であったように見受けられる。オペラの最終場面の扱いがそれを裏付けている。神話では、悲嘆に暮れたオルフェオが二度と女性を愛さないと誓い、バッカンテたちが彼を襲って引き裂く。しかし舞台では、オルフェオが女性たちの足元に這い寄り、崩れ落ちる様子が描かれた。女性たちは石を手にしていたが、投石の動作は行われず、殺害は理論上のものに留まった。台本では暴力の爆発として描かれるオルフェオの死が、ここでは男性による暴力のみが強調される形で演出されていた。

意味の面では議論の余地があるが、造形的な面では魅力的な提案であった。両作品とも背景には中央に扉のある白い壁が配置された。小道具として、壁沿いに並べられた椅子やテーブルが使われ、『プルチネルラ』のテーブルは『オルフェオの物語』ではエウリディーチェの棺を支える台となり、大きな箱からはウェディングベールが取り出された。衣装は歌手もダンサーも黒で統一され、男性2名のみが白いシャツを着用した。

『プルチネルラ』のダンサーは男女計8名。振付は音楽をなぞるように始まり、古典的なポワントや礼から、次第に「偶像破壊的」なジェスチャーへと移行する。ディアギレフはストラヴィンスキーにペルゴレージを参考にするよう求めたが、ストラヴィンスキーの独創性は、音楽を拡張・変容させ、原型を認識不能にする手法にある。

カゼッラの作風もまた、無調や後期ロマン派の重厚な響きから離れた「新古典主義」に属する。オペラの主題は、モンテヴェルディらイタリア音楽への回帰を提唱した作曲家の思想と一致している。冥界の神プルートー（『プルチネルラ』のバス歌手が兼任）によるプロローグは「レチタール・カンタンド」の様式である。アリスタイオスの嘆きのアリアに続き、ドライアドたちがエウリディーチェの死を悼む。オルフェオはエウリディーチェを蘇生させる決意を歌う。冥界の神を説得し、条件付きで許しを得るが、オルフェオが振り返ったことでエウリディーチェは再び連れ去られる。オルフェオの絶望と怒りが爆発し、バッカンテたちが彼を襲う。この演出において、作品の状況と舞台上の表現には必ずしも明らかな対応関係があるわけではない。舞台には少女の観客の姿もあった。