The Conductor-Singer Relationship, Centered on Speranza Scappucci and Her Masterclass at the Royal Opera House

指揮者と歌手の関係は、オペラ上演において最も検討されることが少なく、かつ最も重大な要素の一つである。聴衆は声を追い、批評家は声を評価する。声が呼吸するテンポや、声に与えられる空間、声が動くダイナミックな世界を形作る指揮者は、音楽の形成者というよりは、音楽の背後にいる存在として批評に現れる傾向がある。しかし、単に完成された声と、生き生きと響く声との違いは、舞台上で起きていることと同じくらい、オーケストラピットで起きていることに関係している。

すべての指揮者が同じように声にアプローチするわけではない。特に交響楽の世界には、歌手を調整されるべきソリストとして扱い、指揮者がコントロールする大きな音楽的構造の中でそのニーズを管理すべき存在とみなす伝統がある。オーケストラには独自の完全性と主張があり、声はその中の一要素に過ぎない。このアプローチは、正確でバランスが取れ、時に壮大な結果を生む。しかし、これは偉大なオペラ指揮者が培ってきた関係とは異なる。偉大なオペラ指揮者にとって、声は調整されるものではなく奉仕されるものであり、指揮者の主要な任務は、歌唱が完全にそのものとなるための条件を作り出すことである。

スペランツァ・スカップッチは、後者の伝統にしっかりと属しており、彼女の指揮者への道筋がその理由を明らかにしている。現在ロイヤル・オペラ・ハウスの首席客演指揮者である彼女は、メトロポリタン・オペラを含む欧米の最も権威あるオペラハウスで、15年間レペティトゥール（練習ピアニスト）およびコーチとして過ごした。彼女が指揮者へ転身したのは、指揮棒の技術に関する学術的な訓練を通じてではなく、音楽の内側から、つまり歌手が役を学び、キャラクターを見出し、作曲家が楽譜に込めたものを見つける間、ピアノの横に座り続けた経験からである。彼女は指揮者としてではなく、伴奏し、コーチし、支え、時に解き放つ者として声を知っている。

今日活躍する最も優れたオペラ指揮者の一人であるスカップッチは、リッカルド・ムーティとの仕事によって決定的に形作られた。彼女はザルツブルク音楽祭で8年間、ピアニスト、コーチ、アシスタントとしてムーティに仕え、シカゴ交響楽団による2011年の『オテロ』などにも携わった。ムーティは、一般的な意味で「歌手に優しい」指揮者としては知られていない。彼は要求が厳しく正確であり、楽譜は神聖なもので、解釈の自由は前提とするものではなく勝ち取るものだと考える指揮者である。スカップッチが彼から学んだのは、より根本的なこと、すなわちテキストと音楽の関係に対する真摯さと、オーケストラは歌唱に対して決して二次的な存在ではなく、歌唱もオーケストラに対して二次的ではないという確信である。両者は共に呼吸しなければならない。

彼女はコーチとしての経験が何を与えてくれたかについて、直接的に語っている。「コーチングの経験があるということは、歌手とどう話し、どう解決策を見つけるかを知っているということです。二人のソプラノが全く同じであることはあり得ないので、自分のアイデアを適応させ、柔軟でなければなりません。それは歌手に従属するということではありません。単に協力して取り組むということです」。この区別は重要である。協力とは服従ではない。単に歌手に従い、テンポやダイナミクスを歌手の動きに合わせて調整するだけの指揮者は、歌手に何も与えていない。協力する指揮者とは、完全な音楽的ビジョンを持ち、歌手が現在いる場所に寄り添い、そこからさらに先へと導く方法を知っている者である。

私は最近ロイヤル・オペラ・ハウスで行われたスカップッチのトークとマスタークラスで、この資質を直接目撃した。ジェッテ・パーカー・ヤング・アーティストのソプラノ、ハンナ・エドマンズが、ドニゼッティの『アンナ・ボレーナ』の最後のアリアを歌っていた。声は十分で準備も明らかだったが、音楽が温かさを求めているところで演奏は冷ややかで、ただ呼吸が必要なところで技術的に安定しているだけだった。欠けていたのは音符の中ではなく、音符と音符の関係性の中にあった。ルバート、呼吸、訓練ではなく感情によって形作られたフレージングの感覚である。

スカップッチはまず言葉から、アリア冒頭のルバートや、フレーズがどう呼吸すべきかについて取り組んだ。次に言葉は実演へと変わった。彼女はピアノに移動し、技術的なポイントの説明としてではなく、このレパートリーの中で何十年も生きてきた者の確信に満ちた自由さで形作られた、完全な音楽的ステートメントとしてその一節を弾いた。そのフレーズは、他の弾き方はあり得ないかのように響いた。ルバートは旋律に押し付けられたものではなく、旋律の中に呼吸として吹き込まれ、ためらいや前進の衝動の一つ一つが、それ以前の自然な帰結として感じられた。

その後、彼女は退いた。伴奏者がピアノに戻った。スカップッチは鍵盤ではなく、歌手と音楽の間の空間、つまり指揮者が生きる場所に立った。そしてエドマンズが再び歌うと、スカップッチが部屋に置いた音楽的イメージが耳に残り、指揮者が指示ではなくジェスチャーと意図を通じて彼女をそこへ導いていた。フレージングが開き、呼吸が長くなった。欠けていた感情のニュアンスは、外から付け加えられたものではなく、内側から解放されたものとして現れた。歌手は自分がしていることに驚いているようだった。そこには以前にはなかった発見の質が声に宿っていた。

スカップッチがその20分間でエドマンズに与えたものは、修正ではなかった。それは目的地だった。彼女は演奏と指揮を通じて、音楽に何が含まれ、どこへ向かいたいのかを歌手に示した。実演は部屋に音楽的イメージを置き、指揮はそのイメージへと歌手を導いた。この二つの段階は不可分である。指揮のないイメージは単なる説明に過ぎず、イメージのない指揮は単なる指示に過ぎなかった。両者が合わさることで……