Richard Wagner, Die Walküre from Munich

ベルリンの学生時代、ルートヴィヒ・フォイエルバッハはG.W.F.ヘーゲルやフリードリヒ・シュライアマハーらの講義に出席していた。これは珍しい組み合わせではないが、後の「愛の共産主義」を掲げる青年ヘーゲル派の卓越した哲学者としての彼の発展を予見させるものだった。エアランゲンで教鞭をとったものの、1830年に匿名で出版した無神論的な著作『死と不滅についての考察』の著者であることが露見し、大学での地位を得ることは叶わなかった。この年はヨーロッパで再び革命の波が押し寄せた年でもあった。彼の著作は『キリスト教の本質』や『未来の哲学の諸原理』を含め、1848年から51年にかけての革命の波において多くの急進派に影響を与えたが、フォイエルバッハ自身は革命活動から距離を置いていた。

その一人であるリヒャルト・ワーグナーは、フォイエルバッハの『考察』出版直後、パリ、ライプツィヒ、そしてそれまで静穏だったドレスデンでの出来事に触発され、革命を直接的・間接的に経験した。17歳のザクセン人であったワーグナーは、自伝『わが生涯』の中で「歴史の世界」が息づいたと回想している。「ザクセンも例外ではなかった。ドレスデンでは市街戦にまで発展した」。彼はライプツィヒ大学で哲学と美学の講義に出席し始め、それ以降、自らを「革命の熱烈な支持者」と見なすようになった。ワーグナーは前述のフォイエルバッハの著作を少なくとも3冊すべて読み、偉大な知的指導者の一人とは対照的に、1849年のドレスデン蜂起という実践の場においても、チューリッヒでの亡命生活の成果においても、革命的な政治活動から決して距離を置かなかった。その成果の中には、フォイエルバッハに捧げられた『未来の芸術作品』があり、そのタイトル自体がオマージュであった。そしてもちろん『ワルキューレ』も、おそらく彼にとって最もフォイエルバッハ的なドラマである。愛に基づいたキリスト教よりも純粋でありながらそれに関連する宗教の肯定的・否定的な側面が、ジークムントとジークリンデの愛、そしてブリュンヒルデが自身の不死を失うという「代償」（実際には昇華）を払って彼らの信条へ改宗する姿に強く表れているからだ。

今回初演されたこの『ワルキューレ』で、トビアス・クラッツァーによるミュンヘンの『指環』は第2部を迎えた。私は『ラインの黄金』を見ることはできなかったが、本作や、広く愛されたバイロイトの『タンホイザー』、ベルリン・ドイツ・オペラでの様々な演出といった彼の他の作品から判断するに、近いうちにそれも補いたいと考えている。単独で見ても、クラッツァーの『ワルキューレ』には多くの際立った点があるが、おそらく第3幕までで最も特徴的なのは、私が記憶する限り他のどの演出よりも明白なフォイエルバッハ的要素である。『ラインの黄金』を踏まえればより一層そう見えるだろうが、それは現時点では推測の域を出ない。本作が確実に行っているのは、神々を、このドラマの登場人物としてだけでなく、エルンスト・ブロッホが言ったような「神でありながら神と呼ばれない」存在ではなく、強調された「神」として舞台中央に据えていることである。

幕が上がると、田舎、あるいは郊外のシャレーが現れる。推測するにミュンヘン郊外のどこかだろうが、特定する必要はない。これはもちろんフンディングの家であり、私道の突き当たりにはフリッカを祀ったマリア像のような祠がある。つまり、クラッツァーはワーグナーに忠実に従い、ゲルマンの異教という装いをまとわせつつも、主に（しかしそれだけでなく）キリスト教に対する劇的な宗教批判を提示している。（ワーグナーはエッダやサガを参照して他のことも行っているが、明らかにフォイエルバッハ以降の流儀でそれを行っている。）フリッカやフンディングの下、そしてより大きな室内の教会風の祠（聖櫃や聖遺物箱に似ており、ヴァルハラや宗教、より一般的にはキリスト教の支配を示唆しているかもしれない）の下で、ジークムントは避難する。ジークリンデも明らかにこの宗教の一員であり、フンディングが去った後も祠の前で跪き、最初は恥じらいながらも、後には解放感の中で、それを覆い隠した後にのみ自身の全面的な解放を祝う。第2幕でヴォータンがかつての神々のように（新約聖書を信じるならば我々の神もそうであるように）地上に降りてきたとき、彼はフリッカが最終的に触発した新しい宗教の破壊だけでなく、内部の祠、つまり彼自身の古い宗教の破壊にも苦悩する。ワーグナーの神が引き裂かれているように、彼もまた、視覚的にも聴覚的にも引き裂かれているのである。

フリッカが支持するフンディングが、彼女のこの宗教（あるいは宗派）の信奉者であることは誰も驚かないだろうが、それは前提ではなく明確に示されている。彼女は自分自身をその中に認めてさえいる。聖書風に言えば「そしてそれは良かった」と付け加えたいところだが、明らかに人類にとってはそうではなかった。死んだ羊さえも目にする。彼女の戦車は、ワーグナーにおけるように、比喩的であれ死の戦車である。さらに、死が起こるとき、それは間違いなく暴力的であり、直接的な犠牲者と同様、我々も容赦されない。ヴォータンが怒りの中で、ワーグナーがアウグスト・レッケルへの手紙で説明した「慣習」の女神フリッカの前に跪くようフンディングに命じると、このブルジョワ的な財産と車の所有者はまさにその通りにする。これはこれまで見たことのない光景だ。彼女や他の神々（ヴォータンのモノローグ中に投影された図面で既に見た、フロー、ドンナー、フライアと推測される）は、戦場での出来事を観察している。デザイナーのライナー・ゼルマイヤーによる中世、あるいはブルゴーニュ風の『ニーベルンゲンの歌』の衣装をまとった彼らは、作品の中世主義、ワーグナーによる資料の選択と採用、そしてフリードリヒ・ヴィルヘルム4世のプロイセンのような国家において神秘的に統合されていた教会と国家に対する、敵対的な青年ヘーゲル派の批判との強い繋がりを示している。

もう一つの例として、それほど狂信的ではないにせよ、カペルマイスター・ワーグナーがそれを焼き払うと脅したザクセンがある。