Петр Айду: Для меня спектакль разворачивается на уровне звуковых волн

「3つの駅の広場」にある新たな文化展示スペース「TON-CENTR」の窓の外では列車が音を立てており、これは散文詩『モスクワ－ペトゥシキ』について語るのに理想的な舞台装置である。10月15日、ここで作曲家でピアニストのピョートル・アイドゥによる同名のオペラの初演が行われる。ヴェネディクト・エロフェーエフのテキストは旅として構成されているが、その終着点は常に逃げ去っていく。主人公はモスクワからペトゥシキへ、しかし同時に現実と別の世界の間、生と死、悲劇とアネクドートの間を移動する。ウラジーミル・ジャルニン（VJ）がピョートル・アイドゥ（PA）に対し、エロフェーエフの詩の二重性、フォノリアリズム、そして新しいオペラの構造について話を聞いた。

VJ：初めて『モスクワ－ペトゥシキ』に触れた時から、このテキストの受け止め方は変わりましたか？

PA：印象は特に変わっていません。このテキストは根本的に劇的ではなく、通常の意味での筋書きや物語がほとんどないため、そこからオペラの素材を引き出すのは容易ではありませんでした。同時に、これを音楽劇場に移すという構想自体は、上演の機会が生まれるずっと前から私の中にありました。

VJ：つまり、構想はずっと前からあったのですね？

PA：エロフェーエフによるオペラの構想は15年ほど前に生まれました。しかし、このような大作を机の引き出しに眠らせておくために書く意味はないと常に思っていました。それを実現できる機関が必要だったのです。そしてすべてが噛み合いました。鉄道デポの歴史的建造物にTON-CENTRが誕生し、原作詩は近郊列車（エレクトリーチカ）での移動を中心に構築されているのですから。

VJ：『モスクワ－ペトゥシキ』の周囲には、昔からカルト的な後光が形成されています。しかしそれを離れてみると、テキスト自体がやや過大評価されているようには感じられませんか？

PA：このテキストの周りに生まれたすべてのものは、ある意味でテキストそのものよりも大きくなっています。もっとも、それはあらゆるカルト的作品に当てはまることかもしれませんが（笑）。膨大な数のソ連の人々がエロフェーエフの詩に個人的な意味を見出しました。それこそがこの作品の意義です。そしてその意味は多くの点で時代と結びついていました。誰もが声に出して言いたかった何かが語られていたのです。映画監督のユーリー・マーミンはかつて「良い映画とは何よりも時代の肖像である」と指摘しました。詩『モスクワ－ペトゥシキ』は、疑いなくそうした肖像です。

VJ：エロフェーエフのテキストは瞑想的で、通常の作劇的緊張がほとんどありません。オペラというジャンルを、それに抵抗する素材に適応させなければならなくなっているのではないでしょうか？

PA：ジャンルの古典的な理解に基づけば、これはむしろオラトリオです。ここには舞台上の変身や、特別な衣装、通常の上演行為はありません。歌手たちは登場人物ですが、それらの役割を変えることができ、起きていることを文字通りに描写するわけではありません。『モスクワ－ペトゥシキ』の構造はバッハの『受難曲』に近いです。語り手がいて、個々の散発的なアリア、アンサンブル、合唱、そして行為に伴走する楽器群があります。19世紀風のオペラというよりはバロック的なモデルです。そもそも「オペラ」という言葉自体、今日では本来の意味、すなわち「opera, operis, opus」、つまり「作品」へと徐々に戻りつつあります。今日オペラと呼ばれているものの多くは、とっくにジャンルの古典的モデルには似ていません。

VJ：公演にはN’Cagedのソリストたち、ペルシムファンス（Persimfans）の音楽家たち、さらに合唱とダンサーが参加しており、かなり大規模な編成ですね。

PA：私はこの編成を大規模とは呼びません。12人の音楽家、5人の登場人物、8人の合唱、5人のダンサーがおり、ほぼ野外劇（ストリートシアター）です。ここには帝国劇場のシックさや通常のオペラの壮麗さはありません。楽器はかなり身近なもので、自家製の打楽器も多数あります。これは室内楽的で、非ブルジョア的な構造です（笑）。

VJ：あなたのバージョンでは、主人公のヴェーニチカは列車を降りません。これはコンセプチュアルな身振りですか？

PA：主人公がそもそも列車から全く降りていないかのようなアイデアにしています。すべてがこの同じ近郊列車の内部で生まれ、死んでいきます。隣に乗り合わせて自分の生活を送っている他の人々がいます。舞台上のダンサーたちがある意味でこれら乗客であり、時として音楽家たちも同じ役割を担います。私は公演の出演者たちの機能の境界線を消し去りたいのです。歌手が楽器を演奏してもいいですし、音楽家が移動したりテキストを口にしたりしても構いません。器楽劇（インストゥルメンタル・シアター）の要素が生じます。唯一ほぼ変わらない構造は合唱です。合唱は舞台上では静止したままで起きていることを解説しますが、音空間においては拡声器（メガホン）を用いてその声も移動します。

VJ：しかし、それは舞台の動きを作曲家の論理の次元へと移してしまうことになりませんか？

PA：当然ながら、ここでは作曲家が必然的に演出家になります。実質的に私にとって公演全体は音波のレベルで展開しています。私たちがどこから音を聴くかということは、その音の高さ、音色、音量と同じパラメータなのです。これも制御することができます。舞台上の音源の位置は、すでに作品の音楽的パートです。単に舞台美術上の配慮から「この歌手は今度はホールの反対側に立つように」と言うわけにはいきません。音楽そのものが変わってしまうからです！ 空間、音楽家たち、楽器、これらこそが私が扱う素材です。すべては音を通じて解決され、光やその他の要素はそれを知覚する手助けをするにすぎません。

VJ：エロフェーエフの詩には、ワーグナー、ムソルグスキー、チャイコフスキー、ロッシーニなど、音楽への言及が絶えず現れます。音楽の引用を取り入れていますか？

PA：オペラの総譜の中に直接的な引用は多くありません。私にとって重要だったのはエロフェーエフの手法でした。すべての言葉、すべてのイメージが多数の連想を引き連れてきます。私はそれを音だけで同じように試みました。連想は音楽のスタイルへ向かうこともあれば、周囲の現実の音へ向かうこともあります。そのために私は「フォノリアリズム」という独自の用語まで考案しました。

VJ：その概念にはどのような意味を込めているのですか？ ノイズや周囲の環境音を扱うことは、アカデミック音楽においてすでに数十年存在しています。

PA：私にとってフォノリアリズムとは、音の現実そのものが素材であるという概念です。