Let it begin here

サンフランシスコ・オペラによる、革命期を舞台にした『フィガロの結婚』は、必ずしも常に適切なバランスを保っているとは言えないかもしれないが、確実に現代の状況に訴えかけている。

「貴族、財産、身分、地位！　それらがどれほど人を誇らしくさせることか！　それほどの恩恵を受けるためにあなたは何をしたというのか？　生まれてくる労をとっただけだ――それだけだ！」

フィガロは、自らの名を冠したW.A.モーツァルトのオペラの中でこの台詞を口にはしない。口にすることを許されなかったのである。この扇動的な発言は、フランスの劇作家であり博識家でもあったピエール＝オーギュスタン・カロン・ド・ボーマルシェが創り出したフィガロによるものだ。モーツァルトと台本作家ロレンツォ・ダ・ポンテは、ウィーンの宮廷オペラ向けに彼の戯曲を翻案することに非常に熱心だった。貴族政治は単なる生まれつきの偶然に過ぎないというメッセージを恐れた「啓蒙的」専制君主たちにより、ボーマルシェの戯曲はフランスとオーストリアで即座に上演禁止とされていたため、そもそも彼らが翻案を思いついたこと自体が不思議なほどである。フィガロにとって、貴族階級に本質的な高貴さなど何一つないのだ。

中間選挙のことが頭から離れないまま、私はサンフランシスコ・オペラの『フィガロの結婚』初日公演を観るためにウォー・メモリアル・オペラ・ハウスの席に着いた。物価高への苛立ちを示す世論調査が相次ぐ中（そしてフランス全土の都市も同様の怒りで引き裂かれている中）、私はこの『フィガロ』のタイミングに拍手を送らずにはいられなかった。モーツァルトとダ・ポンテはボーマルシェから政治色を抜くことでこのオペラを世に出したが、本作は依然として、暴走する特権階級に対する驚くほど辛辣な見解を示している。確かに笑劇（ファース）ではあるが、すべてが茶番（ファース）だという主張なのだろう。

今日における政治も茶番にほかならないが、単にそう片付けてしまうことには危険もある。貴族たちがもはや初夜権を行使することはなくなったとしても、文字通りにも比喩的にも、他の搾取がそれに取って代わっている。モーツァルトとダ・ポンテは、そうした不安に直面させると同時に、人生にはまだ美があり、気高さが残されていることを思い起こさせてくれる。それは決して相続できるものではない。

サンフランシスコ・オペラは、故マイケル・キャヴァナーが2019年に制作したプロダクションを再演した。装置デザイナーのエアハルト・ロム、衣裳デザイナーのコンスタンス・ホフマンとともに、キャヴァナーはモーツァルトとダ・ポンテによる3部作すべてをアメリカの物語として再構築した。彼は『フィガロ』の舞台をアメリカ独立革命の直後（つまりボーマルシェやモーツァルトと同時代）に設定した。彼はのちに『コジ・ファン・トゥッテ』を1930年代の上流社会に、『ドン・ジョヴァンニ』を終末後の未来に設定することになる。

サンフランシスコ・オペラの秋シーズンの各公演のテーマでもあるが、設定を変更することはオペラを損なうものではない。かといって、特に助けになるわけでもない。アメリカの観客は、アメリカ史の作用として目撃することで、根底にある社会批評の一部をより理解しやすいと言えるかもしれない。しかしそのアメリカ的な要素は、オペラの登場人物たちが互いに変装するためにかぶる帽子のように、取って付けたようなものだ。

ロムの装置は、中部大西洋沿岸の無名の州にある連邦様式（フェデラル様式）の新古典主義様式の邸宅である。邸宅は未完成で、半分はまだ図面やこれから建設される建築の完成予想図で構成されている。これはギリシャのモデルに基づいた初期の共和国のメタファーとなっている。しかし、そこには民主主義と呼べるものは存在しない。邸宅の当主であるアルマヴィーヴァ伯爵は古いやり方――戦争によって過去へと追放されるはずだった退廃的なヨーロッパのやり方に執着している。キャヴァナーの演出では、革命はほとんど何も変えていない。植民地は州となったが、支配階級は依然として強固に居座っている。

何か新しいものが築かれつつあるという着想は興味深い。その構想がオペラの残りの部分にも貫かれていればよかったのだが。7年前と同様、私はアルマヴィーヴァ伯爵が新邸宅の図面に見入る場面や、スザンナや伯爵夫人が伯爵を懲らしめる黒幕（設計者）であることを示すより直接的な描写がいつ現れるのだろうかと考えた。キャヴァナーのプロダクションは一貫して良いアイデアを提示するものの、それを最後まで貫徹させてはいない。

プロダクションのデザインは美しく上品で、落ち着いたグレーとブルーの色調によるイーサン・アレン（家具店）のカタログを再現したかのようだ。壁面は変更可能で、歌手たちを圧倒することなくさまざまな空間を作り出す。アイデアや感情の大きさの一方で、モーツァルトのオペラは小規模なものである。キャヴァナーとロムが可能な限り舞台前方に寄せたことで、ウォー・メモリアル・オペラ・ハウスは本来の規模よりも小さな劇場のように感じられた。

コンスタンス・ホフマンの衣裳は、ミス・ファイアクラッカー（独立記念日の美人コンテスト）のようには見せない形で、登場人物たちに赤・白・青を巧みに取り入れていた。装置と同様に、衣裳の全体的な寒色系のトーンは、アメリカの上流階級に常に浸透してきたある種の新興富裕層の美学と合致していた。

近隣のオペラ・サンノゼの芸術監督であるショーナ・ルーシーが、今回の再演演出（リバイバル・ディレクター）を務めた。彼女の傾向通り、大筋では奇をてらわずに手堅く進めたものの、特に必要とは思われない細々とした演出をいくつか加えていた。彼女はモーツァルトの『フィガロの結婚』ではなくロッシーニの『チェネレントラ』を演出しているつもりなのではないかという印象を受けた。多くの演技が、登場人物同士のやり取りではなく観客に向けてなされていた。登場人物たちの間の一連の親密さ（求められたものもあれば強いられたものもある）の上に築かれているオペラにおいて、それは説得力に欠けると感じられた。コミカルな場面は過剰に強調され、下線やハイライトを引かれたかのようだった。オペラの終盤、策略がほころび始め計略同士が衝突する場面では、かなりの「ジャズハンズ」のような誇張された身振りが繰り広げられた。

モーツァルトの喜劇はメレンゲのようなものである。軽やかでふんわりしているが、しっかりとした堅さもある。モーツァルトに演出上の強引な手腕は必要ない。おそらく意図せぬことだろうが、ルーシーのアプローチを見て、モーツァルトとロッシーニの喜劇が、同じような音楽的・劇作的定石を多く共有していながらも、いかに互いに異なるものであるかを実感させられた。ロッシーニがミュージックホール（大衆寄席）であるなら、モーツァルトは本格的な劇場（プレイハウス）なのだ。

最も成功していたシーンは、このオペラの道徳的・知的な中心である女性たちの間の場面だった。フィガロの狂気じみた策略の数々にあっても、真に事態を動かしているのはスザンナと……（原文途絶）