Virtuoso tour de force of triviality: Barrie Kosky's production of Rossini's Il viaggio a Reims at the Salzburg Festival
些末事の妙技：ザルツブルク音楽祭におけるバリー・コスキー演出、ロッシーニ『ランスへの旅』
ロッシーニ：『ランスへの旅』―タラ・エラウト、チェチーリア・バルトリ―ザルツブルク音楽祭（写真：モニカ・リッターハウス）
ロッシーニ：『ランスへの旅』；チェチーリア・バルトリ、マリーナ・ヴィオッティ、メリッサ・プティ、タラ・エラウト、エドガルド・ロチャ、ドミトリー・コルチャック、イルデブランド・ダルカンジェロ、フロリアン・センペイ、ミシャ・キリア、ペーター・ケルナー、ジョヴァンニ・ロメオ、演出：バリー・コスキー、レ・ミュジシャン・デュ・プランス＝モナコ、指揮：ジャンルカ・カプアーノ；ザルツブルク音楽祭、2026年8月5日レビュー
ロッシーニの機会作品が、バリー・コスキーによってハイパーアクティブな茶番劇として再構築され、強力な音楽的貢献を伴う過剰なパフォーマンスとなった。
ロッシーニの『ランスへの旅』は、フランス王シャルル10世の戴冠式という機会のために書かれ、その後二度と上演されることはなかったが、ロッシーニの音楽は最高品質のものである。実際、彼は後に『オリー伯爵』で素材を再利用したが、オリジナル作品が再び上演されるようになったのは1980年代のことである。これは単なる機会作品以上の価値があり、音楽がそれを保証している。ただし、上演団体は幅広いロッシーニのスタイリストを揃える必要がある。
バリー・コスキーによるロッシーニ『ランスへの旅』の演出は、ザルツブルク復活祭音楽祭で初演され、夏のザルツブルク音楽祭の会場である「モーツァルトのための劇場（Haus für Mozart）」に戻り、2026年8月5日に開幕した。ジャンルカ・カプアーノが、チェチーリア・バルトリの着想により設立されたピリオド楽器アンサンブル「レ・ミュジシャン・デュ・プランス＝モナコ」を指揮した。バルトリはこのプロダクションの主宰者のような存在であり、コリンナ役を歌うだけでなく、オペラの終盤の祝祭のクライマックスではケーキの中から本人として登場した。
その他のキャストには、マリーナ・ヴィオッティ（メリベア侯爵夫人）、メリッサ・プティ（フォルヴィル伯爵夫人）、タラ・エラウト（コルテーゼ夫人）、エドガルド・ロチャ（ベルフィオーレ騎士）、ドミトリー・コルチャック（リーベンスコフ伯爵）、イルデブランド・ダルカンジェロ（シドニー卿）、フロリアン・センペイ（ドン・プロフォンド）、ミシャ・キリア（トロンボノク男爵）、ペーター・ケルナー（ドン・アルバロ）、ジョヴァンニ・ロメオ（ドン・プルデンツィオ）、およびモンテカルロ歌劇場合唱団が名を連ねた。
プログラムブックの中で、バリー・コスキーはこの作品を「精巧な菓子」と表現し、「キャラクターは発展しておらず、演者によって肉付けされなければならない」とコメントした。ロッシーニの時代、これはおそらくジュディッタ・パスタやロール・サンティ＝ダモローを含む著名な歌手たちが、各セットピースのオリジナルのロマンティックな文脈を引き出すことに依存していた。コスキーの解決策は、この作品をハイパーアクティブな茶番劇として上演することだった。彼の演出には、テンポや狂気じみた活動だけでなく、茶番劇の要素が多く含まれていた。第1幕には回転ドア3つを含む5つのドア、第2幕には13のドアが登場した。第2幕では寝室の出入りが多く、多くのキャラクターが下着姿になった。これらはすべて茶番劇の主要な要素である。
視覚的には、ルーファス・ディドヴィズスの白黒のグラフィックセットとヴィクトリア・ベールの衣装は1820年代から着想を得ているが、色彩のパレットと衣装の誇張された形状は騒々しいものだった。パフォーマンスは最初からハイパーアクティブで、ベルボーイ役の8人のダンサーは、コスキーがイングリッシュ・ナショナル・オペラ（ENO）でのジョナサン・ミラーによるギルバート＆サリヴァンの『ミカド』の演出を見ていたことを示唆しているようだった。ソリストと合唱団の両方にとって、すべての動きは様式化され、すべての演技は気取っており、歌手たちはドラマを過剰に演じるよう促された。すべてのアンサンブルがフィナーレであるかのように演奏され、全体としてハイパーアクティブで過剰にドラマチックであり、少しやりすぎに感じられた。どこかの段階で、ロッシーニの音楽の繊細さや明暗が失われてしまった。ロマンティックな原型という要素は消え去っていた。ロッシーニは、大規模な「シリアス」なアリアがロマンティックな気取りをからかうために使われるという、音楽の役割について明確な考えを持っていた。当時の観客は、音楽のスタイルと劇的な主題との不協和音、例えばフォルヴィル伯爵夫人が帽子を失ったことについてのドラマチックなコロラトゥーラ・シェーナによって、これを面白いと感じたはずである（オリジナルのフォルヴィル役、ロール・サンティ＝ダモローは、すでにパリでロッシーニの『イングランドの女王エリザベッタ』を歌っていた）。
そして、すべての舞台上の活動の中で、キャラクターはむしろ失われてしまった。コスキーは個々のキャラクターを識別するための助けをほとんど与えなかった。イルデブランド・ダルカンジェロのシドニー卿を除いて、国民的特徴の感覚は痕跡程度だった。タラ・エラウトは、過剰に活動的ではあるが魅力的なコルテーゼ夫人を演じ、ジョヴァンニ・ロメオの医師ドン・プルデンツィオは、酔っ払っているだけでなく足も悪いようだった。ミシャ・キリアは、舞台上の存在感と声の両面で、難なく際立っていた。ここでは彼とエラウトのコルテーゼとの間に惹かれ合う様子が示唆されていた。メリッサ・プティのフォルヴィル伯爵夫人は、彼女の精巧なアリアを音楽的な楽しみとして提供したが、残念ながら正しい文脈を欠いており、代わりに舞台上で多くの身体的コメディが行われた。マリーナ・ヴィオッティの豊かな声のメリベア侯爵夫人は、舞台にいるときはいつでも目と耳を引いた。しかし、ドミトリー・コルチャックのリーベンスコフ伯爵とペーター・ケルナーのドン・アルバロによる彼女のキャラクターを巡る争いは、アクションに複数の銃（効果音付き）が導入されたことで茶番劇へと転落した。第2幕の冒頭、ヴィオッティとコルチャックの感動的な和解の二重唱は、鞭の導入によってほとんど軌道を外されそうになった！しかし、両歌手のスタイリッシュなパフォーマンスが私たちの注意を確実に引きつけた。オペラ全体を通して、セリフの挿入、劇的な発声、追加の音楽があり、それらはしばしばオリジナルの流れを妨げ、単純なコミカルな効果のためにドラマを乱す役割を果たした。
チェチーリア・バルトリのコリンナは魅力的で生き生きとしていたが、...
