Opera Lafayette 2026-27 Review: Les Surprises de l’Amour

2026年11月9日、オペラ・ラファイエットは恒例のニューヨーク公演を行い、ラモーの『愛の驚き（Les Surprises de l’Amour）』現代世界初演となる3回公演の初日を上演した。

プロローグと2つの幕にわたる3つの物語で構成される本作は、芸術監督パトリック・デュプレ・クイグリーがプログラムの言葉で述べているように、愛がどのように「戦争、理性、さらには宗教」を克服するかを探求する。第1の物語はアストライアがウルカヌスの戦争工場をキューピッドの矢を製造する工場に変えることに焦点を当て、第2の物語は音楽家リニュスと天文学のミューズであるウラニアへの愛にスポットを当てる。ウラニアはリニュスに知的な目標に集中することを望むが、キューピッドが介入して2人の恋人を結びつける。最後の物語は、ディアナの教化により愛を警戒するアドニスを描く。しかしキューピッドが介入し、アドニスをヴィーナスと恋に落ちさせる。

ニューヨーク公演（このプロダクションは今週後半にワシントンD.C.のフォルジャー・シェイクスピア図書館へ巡演する）は、ハンター・カレッジのケイ・プレイハウスのステージで行われ、プロセニアム自体に3組のステージが配置された。アップステージにはオーケストラが配置され、クイグリーが聴衆に背を向けて進行とオーケストラを統率した。ステージ下手には玉座が置かれ、ウィリアム・タウンゼント演じるルイ15世が進行全体を通してそこに座り続けた。その反対側には、公演中にさまざまな出演者が使用するいくつかの椅子が置かれた別のステージがあった。これら3つの主要な「ステージ」の間には、ほとんどの演技が優雅に行われる何もない空間があった。チャス・レイダー＝シーバーの演出によるプロダクションは、ミニマリストでありながら空間の使い方が明確であった。重要な転換点では、時に4人のダンサーがステージ中央を占めた。アイザック・ラーナーの振付による4人のダンサー（エミリー・アスリン、アレグザンダー・ラーソン、コリ・ルイス、マシュー・スパングラー）は見事であり、一緒に登場することも多かったが、それぞれに輝く個別の場面もあった。序盤のウルカヌスの工場シークエンスでは、彼らはキューピッドの使者として現れ、背後に隠れて観客に向けて機知に富んだジェスチャーを行い、その忍び足を印象づけた。観客はこれらの瞬間のたびに笑い声を上げた。

その夜の喜劇性を高めるため、レイダー＝シーバーと美術・衣裳デザイナーのジミー・スタッブスは、各幕に小さな「セット」を取り入れた。第1幕で持ち込まれた小さな鍛冶場は大きな笑いを誘った。第2の物語では木々がステージを支配し、ヴィーナスは自身の場面で玉座のような巻き貝を手に入れた。ディアナは等身大の犬の彫刻をステージに運び込み、ソプラノのエミリー・ケアラニが喜劇的な効果を狙って自ら吠え声をあげた。ステージング（ブロッキング）が強力な長所となっていたため、プロダクションにはこれらのわずかな要素以上のものは必要なかった。最後の物語では、ヴィーナスが上手から登場し、その後、ディアナが同様の服を着た仲間たちに囲まれて下手から登場する。ウラニアとリニュスの対話の多くは、椅子が空間を支配するステージ中央で行われ、彼らの関係の静的な性質が強調された。冒頭の鍛冶場のシークエンスはウルカヌスとその職人たちで満ちていた。彼らは序盤に回転し、やがてキューピッドの味方へと変化して上手側の座席に陣取った。キューピッドはしばしばステージ中央奥に配置され、物語全体におけるその支配力が強調された（キューピッドの最初の登場はこの場所であり、カーテンコールでも同じ場所から登場した）。アリアには息をつく空間が与えられ、歌手たちはステージを動き回ることが許された。衣裳もミニマルでありながら、白とピーチピンクを基調としたカラーパレットが効果的だった。全体として、ステージングと制作の設計には細心の注意と配慮が払われていることが明白であった。

クイグリーがこの進行を成し遂げた方法は魅力的である。聴衆と歌手たちに背を向けながら、彼は一晩中まったく拍子を乱さなかった。筆者は歌手たちが確認するためのカメラやモニター（どこかにあるはずだと推測した）の形跡を探したが、見つけられなかった。いずれにせよ、そうした補助があったとしても、このような視覚的な距離が存在する中で公演を成立させるには、出演者と指揮者の間に多大な信頼関係が必要である。一晩を通じて、歌手と指揮者が一緒に呼吸し、指揮者が歌手のすぐ目の前にいる他の著名な歌劇場ではしばしば欠如しているような容易さと柔軟さをもってラインを形作る瞬間が何度も見られた。さらにバランスも素晴らしく、ステージ上のすべてのアーティストが心地よさそうに響かせていた。楽器の調律さえも、その長さも一因だが、チェンバロ奏者のレオン・シェルハーゼが調律中に同僚たちにアルペジオを提供したこともあり、魅力的な儀式のような特質を帯びていた。筆者が最も楽しんだのは、アンサンブルが演奏したエレガンスである。歴史的情報に基づく演奏（古楽演奏）では、「このように演奏されるべきなのだ」とアピールするかのように身振りが大げさになることがよくある。その効果が魅惑的で、音楽に独特の次元を加えることもある（特に最も有名な作品において）。しかしオペラにおいてはバランスが取られなければならず、クイグリーは全体を通じて見事にそれを管理した。それは歌手たちにも伝わり、彼らの歌唱ラインのスタイル、特に前打音の表現が極めて精緻であった。これは筆者がここ最近目にした中で最も優れたオペラ指揮の一つであった。

キャスト陣も並外れていた。先頭に立ったのはソプラノのエリザベス・サトフェンである。オペラが開幕すると、彼女はポンパドゥール夫人の無言役を演じ、上演のためにセットを片付け、国王を迎え入れ、開演とともにその傍らに優しく座った。しかし第1幕と第2幕では主人公の役を務め、最初はウラニアとして、次にヴィーナスとして登場した。両役において彼女は……（※原文はここで途切れています）