Lebensspiegel, Lebenssplitter … Die Bregenzer Festspiele eröffnen auf der Seebühne erstmals mit Verdis „La Traviata“

人生の鏡、人生の破片…ブレゲンツ音楽祭が湖上舞台で初めてヴェルディの『椿姫』を上演。

極端な猛暑と激しい悪天候の中でのリハーサル期間、それも繊細な二人芝居が支配する作品のために！すべてを巨大な野外舞台で？しかし、著名な演出家なら誰もが一度はボーデン湖で仕事をしてみたいと願うもの。今回、ダミアーノ・ミキエレットがイタリアのチームと共にその挑戦を行った。初日には、素晴らしい夕日と穏やかな夏の夜が彼らに報いた。

ブレゲンツ音楽祭の湖上舞台で、ヴェルディの『椿姫』が初上演された。チーム全体にとって、この美しい高級娼婦の死を描くヴェルディ作品は初めての経験だった。彼らはこの作品だからこそ、今回の依頼を受けたのだろうか。湖上舞台には大きなインパクトが求められるが、死にゆくヴィオレッタを巡るドラマは、本来は室内劇的な性質が強く、社交界のシーンは二つしかない。湖上舞台での不可避な巨大化のため、舞台美術家のパオロ・ファンティンは、700平方メートルの、鈍く反射する鏡を考案した。高くそびえ立ち、水面まで突き出した破片のような舞台面として機能する。これは、娼婦生活の壊れたきらびやかさや、主人公の損なわれた健康の象徴として、当初は印象的である。しかし、ヴィオレッタとアルフレードの田舎の愛の理想郷のためのせり出し舞台や、グランヴィル医師が結核のレントゲン写真を調べるための診察室など、中途半端な高さの舞台装置は説得力に欠ける。後にフローラの舞踏会のために床から現れる、けばけばしい赤いショーリングやバレエ（振付：トーマス・ヴィルヘルム）、手品なども、状況を救うには至らない。さらに、鏡の壁に投影されるローランド・ホルヴァートの映像（バスタブのヴィオレッタ、宝石を数える姿、ダイヤモンドを売る姿、花の画像、売春宿の選択肢としてのパリの金銭世界など）は、冗長で様式的にも単純である。

さらに、湖という要素も関わってくる。そのため、主要な登場人物たちは何度も足首まで浸かる水の中を歩かされる。舞踏会のドレスを着たヴィオレッタ、スーツ姿のアルフレード、大きな旅行鞄を持ったジェルモン父。演出上の必然性はない。演出の「ポン」という効果として、ヴィオレッタの舞踏会をカラフルな「スプラッシュ」な水遊びパーティー（衣装：カルラ・テティ）にしたが、エスター・ウィリアムズのハリウッド映画のような演出も、群衆図としても不発に終わった。鏡の破片が水面に浮かぶ島のように使われたり、噴水が舞踏会の演出として吹き上がったりするのも、効果的とは言えない。

最後には、演出家ミキエレットとファンティンによる、様式的に不調和な発明がある。鏡の中央から、死の象徴と思われる大きな黒い球体が、ゆっくりと、そして「なんとなく」脅威を感じさせながらヴィオレッタに向かって浮遊してくる。しかし、それは死にゆく彼女を「押しつぶす」こともなく、何も最終的な印象を残さない。そのため、終演後の拍手は短く、当惑と熱狂の欠如が感じられた。この演出は、ヴィオレッタの本来の美しく親密な魅力を、アルフレードとの浅薄なパーティーのキスへと矮小化しており、ミキエレットの才能や、映画『ヴィヴァルディと私』で見せたような人物演出の力はどこにも見当たらない。唯一の教訓は、この作品は結局のところ巨大な湖上舞台には向いていないということだ。

残念ながら、ウクライナの指揮者キリル・カラビッツは、ウィーン交響楽団を率いて、情熱的に燃え上がるような音楽を奏でることはなかった。有名なBOA音響技術により、ヴィオレッタの別れの「愛して」という叫びは壮大なシネマスコープ・サウンドへと増幅されたが、愛のユートピアと愛の死の間の大きな音楽的ドラマの幅は展開されなかった。それはソリストのせいではない。脇役は充実していた。スタンislav・ヴォロビョフによる印象的なグランヴィル医師、アンジェラ・シムキンによる美しいフローラ、そしてメリッサ・ズグーリディによる控えめなアンニーナ。ウラジーミル・ストヤノフは、ジェルモン父にプロヴァンスの家長らしい真っ直ぐな威厳と豊かなバリトンを与えた。ジュリアン・ベールはアルフレードとして素晴らしい舞台姿を見せ、男性的でテノールとしての輝きを放っていたが、初期のシャイで不器用な面はあまり説得力がなかった。対照的に、ソプラノのマルユッカ・テッポネンは、美しいドレスを纏い、誘惑的な中心人物として終始説得力があった。彼女のソプラノは、パリの崇拝者たちに対しては冷ややかに響き、一方で大きな幸福を表現する輝きも備えていた。彼女には短い歓声が送られたが、成功に対する喜びは、あまり感じられなかった。