Life’s a Blitch

バージニア州北部に拠点を置くシェイクスピア・オペラ・シアターは、2015年以来、オペラ、クラシック演劇、クラシック音楽を上演してきました。2026年の夏シーズン、同団体はマクリーンのセント・トーマス聖公会教会にて、道徳的・宗教的偽善をテーマにしたカーライル・フロイドの『スザンナ』とカーク・メカムの『タルチュフ』をレパートリーとして上演しました。今日、主要な歌劇場で頻繁に上演されるわけではありませんが、『スザンナ』はアメリカ・オペラの定番であり、『タルチュフ』はより希少な作品です。メカムはフロイドのわずか1年後に生まれ、昨年8月に100歳の誕生日を迎えました。モリエールの戯曲『タルチュフ、あるいは詐欺師』に基づく彼のオペラは、1980年にサンフランシスコ・オペラで初演されました。この作品は、メイドのドリーヌが恋愛のアドバイスとして歌うソプラノのアリア「Fair Robin I Love」で最もよく知られており、リサイタルのレパートリーの一部となっています。シェイクスピア・オペラ・シアターの芸術・運営ディレクターであるロリ・リンドが、両作品の演出とプロダクション・デザインを務めました。リンドは『スザンナ』と『タルチュフ』のセットに同じステンドグラスの窓を使用し、悲劇と喜劇という異なる両オペラの共通のテーマを強調しました。

同団体は、『スザンナ』で幕を開けました。これは、テネシー州東部の山岳地帯を舞台に、外典の「スザンナと長老たち」の物語を語り直したものです。巡回説教者のオリン・ブリッチが洗礼を行うための小川を探している間、地元の教会の長老たちがスザンナ・ポークが裸で入浴しているところを覗き見し、彼女が性的不品行を犯したという虚偽の告発の嵐を巻き起こします。最終的に、スザンナに性的暴行を加えるのはブリッチであり、彼はスザンナの復讐に燃える兄サムによって殺害されます。オペラは、スザンナがコミュニティから孤立し、追放される形で幕を閉じます。

スザンナ役のソプラノ、クリスティーン・オーバーマンは、温かく大きな声と効果的なスピントを披露しました。オーバーマンの確かな発音により、人間の話し言葉のパターンを忠実になぞったフロイドの台本が理解しやすくなっていました。舞台上で効果的な女優であるオーバーマンは、南部特有の甘い魅力から、不当に告発された悲痛な女性まで、幅広い感情の弧を表現しました。ブリッチ役のバリトン、ジェームズ・マイヤーズは、堅苦しい説教者のリズムと身振りを説得力を持って体現しました。フロイドは元々ブリッチ役をバス・バリトンとして書いており、この役の最低音域はマイヤーズの声域には必ずしも最適ではなかったかもしれません。彼がスザンナの感情的な麻痺に乗じて彼女を我が物にしようとする直前に歌うアリア「I’m a lonely man, Susannah」での、張り詰めた劇的な緊張感は、彼の演技のハイライトでした。ニコ・カルーソは、心地よい軽やかで木管楽器のようなバリトンでサムを歌い、オーバーマンのスザンナと素晴らしい相性を見せました。スザンナの若き崇拝者であり、彼女の破滅に重要な役割を果たすリトル・バット・マクリーン役のテノール、カート・ラネッティは、スザンナへの心酔と、彼女を破滅させようとする両親への忠誠心の間で引き裂かれるキャラクターの葛藤を効果的に演じました。アンサンブルのメンバーは、批判的で執念深い教会の長老たち、その妻たち、そしてニュー・ホープ・バレーの住民たちを巧みに演じました。

ピアニスト兼指揮者のアンドリュー・クラウスは、フロイドのメロディを心地よく響かせ続けました。ピアノ・リダクションは、時に重厚なオーケストレーションを伴うこのオペラにおいてうまく機能しました。リンドの演出は、会場の親密な空間を巧みに利用してオペラのテーマを強調しました。セットデザインは、ポーク家の玄関ポーチ、教会、小川を凝縮された空間に収め、地理的に孤立し宗教的に敬虔なニュー・ホープ・バレーの閉所恐怖症的な性質を補強しました。リンドの没入型ステージングでは、教会の婦人たちがキャバレースタイルのテーブル席の間を縫うように歩き、観客が彼女たちの囁きを聞き取れるほど近くを通ることで、スザンナに対する悪意ある反発を印象付けました。

偽善は、20世紀初頭のアパラチアであれ、17世紀のフランスであれ、時代を超越したテーマです。『タルチュフ』のタイトルロールは、裕福なブルジョワのオルゴンを騙して敬虔な指導に従わせる詐欺師の「精神的カウンセラー」です。家族の抗議にもかかわらず、オルゴンはタルチュフを心から信じ、娘のマリアンヌ（現在ヴァレールと交際中）との結婚を約束し、詐欺師に財産を譲渡する署名までしてしまいます。ジュゼッペ・ヴェルディとアッリーゴ・ボーイトが『オテロ』でシェイクスピアにアプローチしたように、メカムのオペラは核心となるテーマを残しつつ、原作を大幅に削ぎ落としています。メカムは主要キャラクターの一人である紳士クレアント（オルゴンの対照的な存在）を削除し、モリエールのデウス・エクス・マキナ的な結末（ルイ14世が称賛されるという当時の政治的現実への譲歩）を、マリアンヌ、ヴァレール、オルゴンの息子ダミスの巧妙な策略に置き換えました。フロイドと同様に、メカムは自身の台本を執筆しており、その韻はモリエールの詩の韻文へのオマージュとなっています。モリエールの喜劇は機知と言葉遊びで輝いています（新語「tartuffiée」＝「タルチュフ化された」はハイライトです）。メカムは『タルチュフ』の中でオペラの慣習をパロディ化することで同様のアプローチをとっています。「モリエールは言葉遊びを楽しみ、私もそうしました。彼は言葉を発明し、駄洒落を言い、文学的純粋主義者たちに、喜劇の目的は楽しませることである、つまり成功こそが正当化であると語りました。私は作曲家として同じ態度をとりました。スコアには音楽的なジョーク、パロディ、カリカチュア、さらには音楽的な駄洒落が溢れています」とメカムは自身のウェブサイトの声明で述べています。モリエールの作品に対するこのような音楽的「翻訳」は効果的であることが証明されています。劇作家のフランス語の詩の魔法を英語圏の観客が捉えるのは難しい場合がありますが（リチャード・ウィルバーの楽しい翻訳が最も近い）、その精神はメカムの20世紀のオペラ・ブッファの中に生き続けています。『タルチュフ』の旋律線は、神聖なバロック・カンタータやモテットの音楽言語をパロディ化しており、モリエールから引用されたマリアンヌの自殺の考察は、メカムの手にかかると、ヒロインが自殺するというオペラの決まり文句をユーモラスに風刺するものへと変わります。オペラの劇的なクライマックスでベートーヴェンの最も有名な4つの音符を引用した作曲家の手腕は、巧妙なタッチです。

バリトン、マイケル・ピストーリオが際立っていました。