Torino, concerti MiTo, 09-20/09/2026 - L'ape musicale
トリノのMITOセッテンブレ・ムジカ2026年公演をレビュー：シャルパンティエのディプティク、ブラームス、ゴールドベルク変奏曲を取り上げる
コントラストの尺度
MITOセッテンブレ・ムジカの3夜は、「Harmonia（調和）」の3つの展開を伝える。シャルパンティエの2連作の洗練された演出、若きルーカス・シュテルナートによるブラームスのピアノ協奏曲第2番の目覚ましい演奏、そしてダヴィッド・フレイの極めて個性的なゴールドベルク変奏曲である。
トリノ、2026年9月9日〜20日 — 混同させることなく結びつける。輪郭を削ることなく差異を近づけ、緊張や対立がその性質を失うことなく出会いの場を見出すようにする。スペランツァ・スカップッチが初めて設計したMITOセッテンブレ・ムジカの第20回で、主題として選ばれた「Harmonia」という発想には、深く音楽的な要素がある。それは音楽に先行する概念でもある。harmonía（調和）という語は、音の語彙に加わる前は、継ぎ目、すなわち異なる要素が結合され互いに支え合うことを学ぶ接点を示していた。したがって、静止した融和でも、磨かれた合意の追求でもなく、関係性から生じる均衡を意味する。また神話においてハルモニアは、軍神アレスと美の女神アフロディーテ、すなわち戦争と愛の娘であり、その出自そのものに一見相容れないものを調停する必要性を宿している。したがって、コントラストを消し去ることなくその尺度を見出すことこそが、時代、言語、世代、互いに遠く離れた形式を対話させ、フェスティバルを貫いた最も刺激的で実りある調和の解釈である。調和とは協和音である以前に、差異に共通の形を与え、それぞれが自らの声を放棄することを求めない技術なのかもしれない。音楽化される中で、この着想は夜ごとに異なる形、プロポーション、意味を帯びた。
9月9日 - レザール・フロリサン
もしHarmoniaがコントラストから生じるものならば、フェスティバルのテーマが、ウィリアム・クリスティとレザール・フロリサンに委ねられたマルク＝アントワーヌ・シャルパンティエの2作品ほど文字通りに具現化された例を見出すことは難しい。ここでは調和は抽象的な原則であることをほぼやめ、肉体、声、劇的な身振りとなって立ち現れ、最初は和解の手段となり、次いで死の王国にまで浸透する力となる。
1680年代後半に作曲された『花咲く芸術』H.487と『地獄へ下るオルフェオ』H.488は、シャルパンティエが名高いギーズ公爵令嬢マリー・ド・ロレーヌに仕え、パリの彼女の邸宅で少数精鋭の歌手や器楽奏者を起用できた時期に属している。王立音楽アカデミーのような大規模な編成から遠く離れたこの音楽的縮図のために生み出されたこの2作品において、手段の控えめな規模は、作曲家が驚くほど豊かな表現力を持つ劇場を構築する妨げにはなっていない。
『花咲く芸術』は短い音楽のアレゴリー（寓意劇）であり、その題名自体が約3世紀後にウィリアム・クリスティによってアンサンブルの命名に採用された。中心となるのはルイ14世の治世下で音楽、詩、絵画、建築がついに再び繁栄することのできた平和なフランスである。しかしこの秩序を乱すべく、不和とその追随者たちが突如乱入し、諸芸術を戦争の混沌へと引き戻そうとする。彼らの襲撃は平和の介入によって打ち負かされる。当時の政治への言及が明白な簡潔かつ公然と称賛を込めた筋書きであるが、シャルパンティエはこれを対立の小さな劇的遊戯へと変貌させ、秩序と無秩序、協和と破綻の争いを音楽そのものの実質としている。
『地獄へ下るオルフェオ』は全く異なる性格を持つ。シャルパンティエは寓意を離れ、西洋音楽の根源的基盤となる神話を取り上げている。ニンフたちと花を摘んでいる最中に蛇に噛まれたエウリディーチェは、ニンフたちの嘆きの中で息絶える。オルフェオは死の王国へと彼女を追うことを決意し、彼女を生へと呼び戻す不可能な企てを自身の歌に託す。彼の歌声は亡霊たちを宥め、イクシオン、タンタロス、ティテュオスを感動させ、冥界を離れる前に決して振り返って彼女を見てはならないという条件のもと、エウリディーチェを生者の世界へ連れ戻す許可を与えるプルトンとプロセルピナさえも屈服させる。そしてシャルパンティエはまさにこの場面で筆を止める。2幕の形で現代に伝わるこの作品は、あの極めて有名な振り返りや、エウリディーチェの2度目の喪失、そしてオルフェオの絶望には音楽をあてていない。残された部分は特異な効果を生み出し、音楽が本当に死を克服したかのように見える瞬間において神話は宙づりにされる。調和は最初の作品のように地上の不和を修復するにとどまらず、取り返しのつかない境界を敢然と踏み越える。そしてシャルパンティエは、聞き手がすでに不可能であると知っている勝利の束の間のめまいのうちに、オルフェオを置き去りにする。
異なる2つの世界でありながら、音楽の秩序構築力に対する共通の信頼によって結びつけられており、MITOで採用されたセミ・ステージ形式は、簡素でありながら効果的な劇的次元をそれらに与えた。マリー・ランベール＝ル・ビアンとステファヌ・ファッコの演出、そしてマルタン・シェの振付は、これら17世紀の小品を過剰に装飾することを避け、むしろ削ぎ落としの手法をとっている。少数の要素、明瞭な身振り、抑制された動き、そして身体・空間・音楽の関係への不断の配慮である。これにより、目に見える形で提示される以上のものを想起させる、本質的で洗練された舞台が生まれた。特に『オルフェオの下降』において、この限られた手段の運用が最も幸福な均衡を見せている。壮大な冥界を構築しようとすることなく、演出は身体の配置、光、動きを通じて他者性を次第に喚起させ、舞台がわずかに仄めかすだけのものを完成させる役割を音楽に委ねている。少数の記号によって空間の認識を変貌させ、オルフェオの旅に寄り添う手腕には優れた熟練の技がある。冥界は目に見える姿で現れる必要はなく、ただ感じられれば十分なのである。