Tosca en Bellas Artes
ベジャス・アルテス宮殿でプッチーニの歌劇『トスカ』新演出が開幕、ルイス・ミゲル・ロンバナが演出を担当
2026年10月4日、ベジャス・アルテス宮殿劇場にて、ルイージ・イッリカとジュゼッペ・ジャコーザが台本を手掛けたジャコモ・プッチーニ（1858-1924）のオペラ『トスカ』（1900年）の新演出公演が開幕した。
今月17日土曜日に第54回セルバンティーノ国際芸術祭の一環としてグアナファトで上演される前に、このプロダクションはメキシコシティにおいて、主役級に2組の異なるキャストを組んで10月6日、8日、11日、13日のさらに4回の公演を予定している。
しかし、この上演に対する懸念は声楽面からではなく、ルイス・ミゲル・ロンバナが手掛けた視覚的演出から生じている。彼は舞台の出来事を1800年のローマから、ヘリルディ・ボッシュによる衣装デザインを伴い、約1世紀半後のムッソリーニ時代のような時代へと移した。そこでは黒いレザージャケットやトレンチコート、ネクタイを締めたスーツが溢れ、マリオ・カヴァラドッシはヴィクトリアン・サルドゥ（1831-1908）の戯曲に基づくプッチーニのドラマというよりも、マイケル・ラドフォード監督の映画『イル・ポスティーノ』のキャストであるかのように特徴づけられていた。
『トスカ』ほど特定の一日に厳密に固定されて展開する世界的なレパートリー作品は稀である。物語は必ず1800年6月14日から15日にかけて進行する。これは曖昧な地理的・時間的座標ではなく、登場人物の行動を一分一秒ごとに決定づける決定的な歴史的文脈である。その日、ナポレオン軍はマレンゴの戦いで勝利を収め、スカルピア男爵やカヴァラドッシといった人物が動く盤面を完全に揺るがす軍事的・政治的分水嶺となった。
そのため、有名な歌手と画家の愛が（探偵的・刑事的な捜査ではなく政治的性質を持つ）警察署長の好色な欲望によって引き裂かれる単なる情熱的メロドラマにとどまらず、『トスカ』の劇的な核心は厳格な政治的・イデオロギー的スリラーの構造の上に成り立っている。
フランス革命の自由主義的理念は当時のヨーロッパに浸透し、抑圧された人々にとっては希望の光となり、全体主義政権にとっては偏執的な迫害の対象となった。そのような規模の作品の時代や文脈を動かして新たな意味を持たせようとする試みには、熟練の腕や天才的な才気、あるいは少なくともこの演出が最初から最後まで欠いていた内的な整合性が求められる。
ロンバナの演出案は、杜撰な演技指導、劇的な貢献の欠如、そしてシーンを衣装の暗さに同調した重苦しく陰鬱な不条理へと変えてしまう思いつきの連続に支配されていた。
幕開き早々、チェーザレ・アンジェロッティ（バスのホセ・ルイス・レイノソ）が現れ、血まみれでボロボロになり、実際に逃走中に地面を這いずり回っているのを目にすると、なぜこの人物が隠密裏に脱獄したばかりであるにもかかわらず、そのような身体的状態で脱走しなければならなかったのかと疑問を抱かざるを得ない。その脱走は、後になってようやく轟く規定の大砲の音によって知らされるのである。では、誰が彼を痛めつけたというのか。
このように各場面を詳細に見ると、ほとんど機能しない決定や深刻な概念的怠慢が露呈している。例えば第1幕では、観客は息苦しく黒い柱が並び、神像が背を向け、祭壇や背後の装飾画が隠され（『テ・デウム』の間に辛うじて姿を現す）、教会（サンタンドレア・デッラ・ヴァッレ聖堂か？）を目にする。そこではマリオ・カヴァラドッシ（テノールのアルトゥーロ・チャコン）が作業をしており、アッタヴァンティ侯爵夫人の肖像画を描き続けるために絵の具を求めるのだが、その絵はなんと白黒の絵画である。これでは、婦人の青い瞳と、色の変更を要求する嫉妬深い画家の愛人の黒い瞳を対比させる台本の構成的論理を無意味にしてしまう。皮肉屋と呑んだくれの間を行き来する堂守（バスのアベル・ペレス）がその光景を締めくくるが、それも何ら実を結ばない。
ロンバナはまた、スカルピアとその手下たちに、高々と掲げられた握り拳、胸の上に置かれた手、正面に差し出された手のひらなど、フリーメイソン風を装った一連の象徴（あるいはロバート・ウィルソン風の儀式性か？）を与えた。そうした身振りの数々は、オペラの意味に寄与したりそれを深めたりするどころか、観客に愛されている明快なドラマを混乱させ、暗号化されたメッセージを投げかけて物語や登場人物の心理を不必要に入り組んだものにしている。
ヘスス・エルナンデスによる美術と照明は、演出の羅針盤を欠いた思いつきと同調している。その一例が、ファルネーゼ宮（劇の時代設定からすれば、すでにフランス大使館になっているはずではないか？）の大きな窓として始まり、閉回路ビデオの映像や万華鏡のような表情を映し出すスクリーンへと恣意的に変化し、その後第3幕の冒頭ではカヴァラドッシの想像上の精神的地平へと変貌する要素である。
この手法によって演出家は、死刑囚である画家が想像するものを「見る」よう観客に強要し、自決したアンジェロッティの悲劇や、彼らを処刑台へと追いやった激しい共和主義の闘争から観客を完全に切り離してしまう。その同じスクリーン上には（念力や21世紀のジェスチャーコントロール技術によって操作されているかのように）、まるでロマンティックな三角関係であるかのように、フロリア・トスカを中心に挟んでボクシング興行のポスターのようなスタイルで対峙するカヴァラドッシとスカルピアの顔も投影される。
一方、今年7月にアルゼンチン出身のマルセロ・ロンバルデロが芸術監督を退任して以来トップが不在となっている国立オペラ団（Compañía Nacional de Ópera）を取り巻く不穏な組織的空気の中で、第1キャストの主役にはソプラノのユヌエト・ラグナが発表されていたが、その役は……（原文途絶）
