Récital Philippe Jaroussky – Paris (TCE)

オペラとは、歌手とレパートリー、役柄、聴衆、リスナーとの出会いである。2000年代初頭、チェチーリア・バルトリに後押しされ、ヴィヴァルディはその復活の端緒を開いた（その後、歌劇に劇的な力を与える舞台言語の欠如もあってその勢いは鈍った）。トリノ国立大学図書館のフォア＝ジョルダーノ・コレクションがそのアーカイブを広く公開し、アーティスト、指揮者、レコードプロデューサーが2世紀以上にわたり放置されていた総譜を手にした。2003年10月、シャンゼリゼ劇場は『狂えるオルランド』を演奏会形式で上演した。当時駆け出しのヴィヴァルディ愛好家にとって、それはマリリン・ホーンがタイトルロールを歌ったクラウディオ・シモーネの録音に限られていた。しかし驚きは、第1幕でオルランドが歌う有名な「Nel profondo cieco mondo」からではなく、数曲後のルッジェーロのアリア「Sol da te, mio dolce amore」からもたらされた。シモーネ盤ではバリトンのセスト・ブルスカンティーニに委ねられていた曲だが、パリ公演の音楽監督ジャン＝クリストフ・スピノジは別の選択肢を取った。

シャンゼリゼ劇場の舞台上で、ロンドンの寄宿学校から抜け出してきたかのような、おどおどとして少し硬さの残る若い男性が、フラウト・トラヴェルソと対話を始めた。そのカウンターテナーの音色の純粋さは神々しいものであった。フィリップ・ジャルスキーが私たちの耳に誕生した瞬間だった。ヴィヴァルディは他のどの作曲家よりも、彼の芸術の2つの側面、すなわち柔軟性と強烈さを明らかにした。

舞台に加えて録音もその魅力を引き継ぎ、全曲盤（当然『狂えるオルランド』、『試練の中の真実』、『グリゼルダ』、『忠実なニンフ』、『テルモドンテのエルコレ』など）や、いくつかのアルバムを通じて歌手と音楽家の結合を幾度となく刻んだ。2006年の『Heroes』はヴィヴァルディのオペラ・アリア集を提示し、2005年の『Virtuoso Cantatas』はこの音楽の室内楽的側面にアプローチし、2014年にディエゴ・ファソリスおよびイ・バロッキスティと録音した『Pietà』は宗教的側面を扱った。

この啓示から20年以上を経て、フィリップ・ジャルスキーが「Il mio Vivaldi」と題したリサイタルのためにシャンゼリゼ劇場に戻ることは、時間の経過とともに欠落し美化された不確かな記憶と向き合うリスクを伴う。

宗教音楽と世俗音楽に分かれた充実したプログラムの中で、3つの協奏曲が歓迎すべき息継ぎをもたらし、歌手に休息の時間を提供する。これらの器楽曲は、ヴィヴァルディの音楽言語がアンサンブル・アルタセルセにとってどれほど親しまれているかを示している。古楽器の使用はテクスチュアを軽やかにし、書法細部を際立たせる。信憑性の追求を超えて、明瞭なアーティキュレーション、強弱への配慮、少人数の楽器編成にもかかわらず豊かな音色のパレットが、歌唱に奉仕している。

しかし、シャンゼリゼ劇場は宗教的な性格の楽曲にとって理想的な空間なのだろうか。『スターバト・マーテル』の祈りはどれほど劇的であってもより一層の静けさを求め、『ニシ・ドミヌス』はより親密さを要求する。この後者の作品はフィリップ・ジャルスキーにより合っている。声は十分に温まる時間があり、書法は控えめな低音域を避けている。総譜の中心にある有名な「Cum dederit」は、尽きることのない息に支えられ、天使のような高みで無重力に漂う独自の歌唱芸術を引き立てる役割を果たす。

このような詩的な瞬間は後半にも散りばめられている。音楽が地上を離れ、声が広がる自由を与えられると、すぐに気品が訪れる。急速なメリスマをこなす技巧は十分に維持され、音楽性も模範的であり続ける一方で、本人の気質と異なる怒りのアリアではやや説得力を欠く。フィリップ・ジャルスキーには、音の純粋さ、線の正確さ、レガートの美しさを際立たせるために瞑想の厳格さが必要とされる。そのとき、柔軟性と強烈さという彼のヴィヴァルディにおける2つの特徴が再び立ち現れる。これらは「Gelido in ogni vena」でも表現された。このアリアはエーテルのような声にはドラマティックすぎると考えられたかもしれないが、恐怖の戦慄を感じさせるに十分な力強さをもって具現化された。最後の一音が消えるか消えないかのうちに聴衆から「ブラボー！」と声が上がり、すぐに惜しみない拍手が押し寄せた。同じ劇場での『狂えるオルランド』の衝撃から20年以上が経った今も、カウンターテナーとこのイタリア人作曲家の出会いの魔法は、歳月の経過に抗いながら働き続けている。