CAVALLI, La Calisto

作品のアイデンティティを損なわずに、どこまで翻案が可能か。この問いは1840年以前のあらゆるオペラに当てはまるが、17世紀の作品においてはさらに切実である。特に1651年に初演された魅力的な『ラ・カリスト』は、400席の劇場で、主に女性の劇団と6人程度の器楽奏者（通奏低音と2挺のヴァイオリン）によって上演されたことが分かっている。現代の巨大な劇場で観客からこの作品を遠ざけるべきだろうか。資料の「尊重」、文献学、過去への郷愁は、この音楽を生かし続けたいという欲求に勝るべきか。もちろん否である。しかし、初演時の状況がスコアの美学、構成要素、調性に大きく影響したことは認めなければならない。それを初演時の3倍の広さがある半屋外のホールで、5倍の数の音楽家を動員して演奏することは、作品のリズムと精神を損なうリスクがある。

ピッチの問題や楽器編成の問題はさておき、『ラ・カリスト』の過去3つの録音はいずれも編成を拡大している。モレッティ盤（Stradivarius, 1988）のみが、唯一、楽譜の記述をほぼ尊重している。しかし、アリオソの全ページに弦楽器の絨毯を敷き詰め（プロローグはほぼ完全に「オーケストラ化」されている）、不必要な打楽器で旋律を厚塗りし、イタリア的とは言い難い楽器（サックバット、ファゴット、ヴィオールのコンソート）を多用し、リトルネッロやシンフォニア、パッサカリアを増やすことで、物語の進行を鈍らせるリスクを冒す必要があったのだろうか。疑問である。レパード盤（Decca, 1972）やジェイコブス盤（HM, 1994）も同様の自由な解釈をとっていたという反論があるだろうが、それ自体が失格というわけではない。少なくとも前者は先駆者としての言い訳があり、後者はヴェネツィアのレパートリーに精通していた。セバスチャン・ドゥセについては同じことは言えない。我々は彼の宗教曲、特にフランス作品における仕事を常に称賛してきたが、演劇との親和性はそれほど明白ではない。

いくつか例を挙げる。ドゥセは前任者たちの2つの試みを踏襲した。一つは、若いソプラノのために書かれたリンフェア役を、モンテヴェルディの古い乳母のモデル（ユーグ・キュエノーが忘れがたい名演を残した）にならい、男声のテノールに歌わせること。もう一つは、ジョーヴェがディアナに変装している際、ファルセットで歌わせること（カヴァッリはこれらの箇所を女神の歌い手に割り当てていた）。しかし、以前は機能していた手法がここでは空回りしている。アレックス・ローゼンの哀れなファルセット（一方で、ジュピターとしてはこれ以上ないほど男性的だが）は、カリストとの二重唱を成立させるには不十分である。ザカリー・ワイルダーの洗練されたテノールは、老婆の声を全く想起させず、喜劇的な才能も第一の長所ではないため（小さなサテュロスとの場面は陰惨である）、この転換は興味を失わせる。

さらに深刻なのは、贅沢な編成がドゥセを重苦しく、対比の乏しい解釈へと追い込み、アリア（「Piante ombrose」「Moglie mie」）において過度なレガートを強いて、劇的な動きを無菌化している点である（カリストとディアナ、ジュノーの対立は緩慢で、ディアナとエンディミオンの抱擁は甘すぎる）。すべてが歌われすぎており、演じられていない。ジェイコブスが作品をオペラ・ブッファに引き寄せたと批判できたとすれば、ドゥセにはその逆の批判をせざるを得ない。

歌手たちは、この過度に叙情的な方針にほとんど苦しんでいない。ローランヌ・オリヴァは情熱的で反抗的なカリストを、豊かな中音域と魅力的なイタリア語で体現している。ポール＝アントワン・ベノス＝ジアンは、いくつかの嘆くような歌い回しはあるものの、エンディミオンに不安定な官能性を与えている。デヴィッド・ポルティロは、難役であるコントラルティーノ（パンの素晴らしいラメント）を華麗に歌い上げた。テオ・イマールは若々しく刺激的なサテュロスを演じ、アンナ・ボニタティブスは（相対的な）衰えはあるものの、威厳あるジュノーであった。ジュゼッピーナ・ブリデッリ（発声が喉に寄りすぎている）は誇り高いディアナを、ドミニク・セジウィックは豪華なメルキュールを演じた。

しかし、これらの音響的な素晴らしさ（ライブ録音であることも含め）をもってしても、ディスクで聴くと少し退屈してしまう。このプロダクションはDVDの方が適していたかもしれない。

本録音は、イェツケ・メインセン演出による舞台の音響的記録であり、エクス＝アン＝プロヴァンスで初演され、その後レンヌ、ナント、パリのシャンゼリゼ劇場で上演された。