À Beaune, le retour sans athlètes ni exploits de “L’Olimpiade”

ボーヌにて、アスリートも偉業もない「オリンピアーデ」の帰還

18世紀の「ドラマ・ペル・ムジカ」における詩的かつ倫理的な規範を確立したメタスタージオの台本の中でも、『オリンピアーデ』ほど幸運に恵まれたものは少ない。バロックおよび古典派の時代、50人以上の著名な作曲家（そしてより無名な、あるいは忘れ去られた作曲家たち）によって音楽が付けられてきた。1733年にカルダーラがウィーンで初演し、その1年後にヴィヴァルディが続いた。24歳のペルゴレージもまた本作を取り上げ、当時の慣習に従い、ローマのトルディノーナ劇場の財政状況という制約に合わせて（合唱を省くなどして）翻案した。

表現の優先

1736年に早逝する前の最後のセリア・オペラにおいて、ペルゴレージは自身の独自性を主張した。スポーツ競技と、その賞品である王女との結婚をめぐる陰謀を背景に、歴史的・神話的な英雄譚を退け、より繊細な感情の描写を優先させた。愛憎劇の展開は複雑だが、その感情の機微はバロック的というよりは、すでに古典派に近い。また、教皇の禁令により男性歌手のみで構成された配役という制約もあり、技巧は抑制されている。カストラートによるアクロバティックな偉業を完全に排除したわけではないが、表現が優先されている。

昨年11月にイェージのペルゴレージ劇場で上演され、アルカナから録音もリリースされた舞台制作と（例外を除き）同一の配役である今回のボーヌ公演は、この「表現の優先」に救いを見出している。また、アレッサンドロ・デ・マルキによる2011年の全曲録音（3時間45分）に対し、今回は約3分の1をカットし2時間30分に短縮している。ほぼすべてのソリストにおいて、声楽的な技術よりも誠実さが勝っていた。

フランチェスカ・アショティの重厚なコントラルトは、アルカンドロ役としてカリカチュアに近い。意図せぬ滑稽さが、王の側近というよりは老女のようであった。英雄の師アミンタ役のテノール、マッテオ・ストラッフィは、軍楽的なホルンの伴奏に対し、オラトリオ歌手のような堅苦しさがあり、高音域も欠けていた。クリステーネ役のアニーチョ・ゾルツィ・ジュスティニアーニは声量はあるものの、発声が押し付けがましく、王としての威厳を損なっていた。

女性陣が名誉を挽回

女性陣では、カルロッタ・コロンボのアリステアが、シルヴィア・フリガートのアルジェーネよりも丸みのあるソプラノで優位に立った。しかし、どちらも決定的な印象には欠ける。その中でテオドラ・ラフティスは、メガークレ役として、声質は平凡で高音域は脆いものの、ドラマへの没入感と敏捷さで発見と言える存在だった。2003年にもリーチダを演じたアンナ・ボニタティブスは別格であり、声の揺らぎや色彩の変化が歌に命を吹き込んでいた。かつての若々しい大胆さは減退しているものの、近年の解釈よりも勢いを取り戻していた。

ジュリオ・プランディの指揮は、柔軟で確かな身振りで表現やダイナミクスを指示したが、その生命の息吹が潜在的な段階を超えることはなかった。壁が音を反射するまでに時間がかかるオテル・デュー中庭の特殊な音響の中で、ボーヌ初登場となったギスリエリ管弦楽団は、アンサンブルの結束を示すことにも、小編成の限られた音色を広げることにも苦戦していた。

ペルゴレージ『オリンピアーデ』。7月18日、ボーヌ、オテル・デュー中庭にて。