Tuberkulose und Patriarchat – Giuseppe Verdis „La Traviata“ am Theater Münster

オペラの冒頭、主人公はすでに亡くなっている。彼女の遺灰が入った骨壺は質素な棚に置かれ、その隣には花瓶に生けられた切り花がある。ミュンスター劇場は、ジュゼッペ・ヴェルディの『椿姫』のために、墓地管理人のエリカによって丁寧に手入れされた納骨堂へと姿を変える。

演出家のゲオルク・シュテュッキーは、高級娼婦ヴィオレッタ・ヴァレリーの物語を、彼女の人生の最後の数ヶ月を振り返る形式で演出した。それは、暴力と抑圧に特徴づけられ、多くの女性を苦しめてきた（そして今も苦しめている）家父長制下での人生である。そのため、ヴィオレッタの骨壺の隣には、過去に権利のために闘った女性たちを象徴する他の骨壺も並んでいる。これが演出として啓発的かどうかは疑問が残る。結局のところ、ヴィオレッタは結核で死ぬからだ。庭師のエリカもまた、いずれ彼女を現世の悩みから解放するであろう肺疾患の症状を抱えている。セリフのある役として彼女がヴェルディのオペラに追加されたことも、シュテュッキー率いるチームの演出意図として不可欠なものとは言い難い。なぜなら、基本的にはアレクサンドル・デュマの原作とフランチェスコ・マリア・ピアーヴェの台本にある、ある人気パリジャン娼婦の栄枯盛衰以外のことは語られていないからだ。

エリカのオープニングの後、舞台は歯科医院へと変わる。スタッフは口腔鏡や注射器、フックといった歯科診療の道具を扱い、合唱団がそれを勇ましく提示する。「乾杯の歌」の場面では、長椅子ではなく巨大な赤い舌がせり出し、それが熱心に扱われる。歯科恐怖症でなかった人も、初日を見ればきっと恐怖症になるだろう。

アルフレードとヴィオレッタは、高見台のある森のような場所で穏やかな愛の幸福を過ごす。「シンプルさへの回帰」という見出しがふさわしい場面だ。ヴィオレッタの召使いは『ロード・オブ・ザ・リング』のように喋る木として登場し、アンニーナはぬいぐるみのようなリスとして舞台を歩き回る。ジェルモン父が平穏な世界を破壊した後、火災が発生し、木は燃え、リスは倒れる。アンニーナは後で必要になるため、死んだわけではない。文明が自然に打ち勝ったということだろうか。

続いて葬儀のような場面となる。フローラ・ベルヴォアは舞踏会場ではなく教会で客を迎える。祭壇には空の棺がヴィオレッタを待っており、社会の異端者となった彼女は自らそこへ横たわる。ここでシュテュッキーは、今回最も強力なシーンを作り上げた。雰囲気は驚きを与えるが、内容、音楽、舞台が完全に一体化している。ただし、その病的な魅力は少し異質に感じられる。

結末にも良いアプローチがある。ジェルモン父子が納骨堂を訪れる間、舞台背景ではヴィオレッタが息を引き取っている。彼女は死ぬ前からすでに記憶の中の存在なのだ。なぜエリカとヴィオレッタがヴィクトリア朝の下着姿で、洗濯姉妹のように雲に乗ってニルヴァーナへ向かうのかは謎のままである。

『椿姫』の音楽的な評価は非常に良好である。ミュンスター交響楽団の指揮台に立つヘニング・エーラートは、繊細かつ芳醇で、時には鮮烈なヴェルディの響きを作り上げ、それでいて誇張に陥ることはない。

ロビン・アレグラ・パートンがタイトルロールを歌ったが、初日は役への没入に時間を要した。「ああ、何という不思議なこと！」の場面は少し無関心に聞こえた。しかし、物語が進むにつれて彼女は声の調子を上げていく。ハイライトとして、素晴らしく魅惑的な「さようなら、過ぎ去った日よ」を歌い上げ、聴衆を魅了した。

ギャリー・デイヴィスリムはアルフレードをスタミナ十分に歌ったが、役の深い解釈は感じられなかった。安定した声を持っているが、表現の手段が音量のみに頼っている。声の色彩的なニュアンスが欠けている。ジョハン・ヒョンボン・チョイはジョルジョ・ジェルモンとして豊かなバスバリトンを響かせ、ヴィオレッタに寄り添うような歌唱や、真の悔恨と落胆を表現した。ヴィオレッタ・ヘブロフスカはフローラ・ベルヴォアとして、全音域で安定したメゾソプラノで評価できる。彼女は近年、演技面でもミュンスター・オペラアンサンブルの大きな支柱へと成長した。

最後に大きな歓声とともに、ミュンスターの劇場としては記録的な強さのブーイングが起こったことは、ひとえに一貫性のない演出コンセプトに起因するものだろう。