Rossini Opera Festival 2026 Review: Rossinimania ‘Rossini à Paris’

19世紀初頭、音楽への需要は極めて高かったものの、劇場やコンサートホールで聴いた音楽を録音媒体で再び聴く手段は存在しなかった。この状況から、大規模な作品を小規模なアンサンブル用に編曲・転写するレパートリーが生まれ、これは19世紀初頭の「Spotify」とも定義できるものだった。

この需要に着目して考案されたのが「ロッシーニマニア」である。これは、ロッシーニ・オペラ・フェスティバルが通常の枠組みを超え、珍しいレパートリーや音楽形式、歴史的な編曲、型破りな楽器編成を取り入れ、ジョアキーノ・ロッシーニの音楽と彼を取り巻く文化的宇宙を探求するためのセクションである。

その結果として開催されたのが「パリのロッシーニ」と題されたコンサートである。ここでは、1820年代に出版された2つのコレクションから、滅多に演奏されないプログラムが披露された。オペラ・フェスティバルが主催する活動やコンサートには歌手が参加するのが通例であるため、このコンサートは独特なものとなった。実際、「パリのロッシーニ」には歌手が一人もいなかった。しかし、オペラは非常に顕著な形で存在していた。

これは、1990年ペーザロ生まれのギタリストであり、その楽器の専門家として認められているエウジェニオ・デッラ・キアラと、スペインのピアニスト、指揮者、教師であるルベン・サンチェス＝ヴィエコによる興味深いコラボレーションであった。

「パリのロッシーニ」は、パリ市民やブルジョワ階級、ヨーロッパの大都市の音楽愛好家たちが聴いていたのと同じ方法でロッシーニの音楽を聴く機会を提供した。デッラ・キアラは、劇場に足を運ぶことは常に可能だったわけではないが、こうした編曲を演奏することで、オペラという壮大なスペクタクルを家庭の居間という限られた空間に持ち込む機会は常にあったと説明した。

そのため、プログラムはギタリスト兼作曲家フェルディナンド・カルッリ（ナポリ1770年 - パリ1841年）によるロッシーニのオペラ序曲の編曲と、マッテオ・カルカッシ（フィレンツェ1796年 - パリ1853年）が編曲したオペラ『モーゼとファラオ』のバレエ音楽に捧げられた。このようにして、楽器の響き、和声、旋律の次元は、歌手を伴う通常のコンサートよりもさらに明確かつ重要になる。ここでは楽器がすべてである。

体験をより本物にするため、2024年からナクソスのアーティストであり、多数の録音を持つデッラ・キアラは、当時の典型的なアンティーク・ギターを使用した。一方、アルベルト・ゼッダ・ロッシーニ・アカデミーの音楽準備コーディネーター兼ピアニストであるサンチェス＝ヴィエコは、19世紀のブルジョワ家庭で見られた現代ピアノの前身であるフォルテピアノを演奏した。

プログラムには『タンクレーディ』、『セミラーミデ』、『アルミーダ』の序曲が含まれ、マチネ公演の締めくくりとして『泥棒かささぎ』の序曲が演奏された。これらは、非常に正確でドラマチックな意図を持ち、ロッシーニ様式への確かな理解とかなりの技巧をもって演奏された。ギターとフォルテピアノという比較的音量の小さい2つの楽器に、ロッシーニのフィナーレのエネルギーをすべて凝縮させるのは容易な作業ではない。序曲の間には、『モーゼとファラオ』からの「第1舞曲」と「第2舞曲」も演奏された。

両アーティストはそれぞれの楽器で非常に優れた腕前を披露し、間違いなく価値のある、非常に親密な雰囲気を作り出した。それは、序曲を考える際に思い浮かぶことの少ない、ロッシーニの音楽の一面を明らかにした。

コンサートの最後には、拍手喝采に応えて3回のアンコールが行われた。1回目は『モーゼとファラオ』の舞曲の再演、続いてフランツ・シューベルトの『アルペジョーネ・ソナタ D.821』の第2楽章が演奏された。これは、この楽器がロッシーニがパリに住んでいた時代の特徴的なものだったためである。観客の拍手が鳴り止まなかったため、最後に『タンクレーディ』の序曲が再演された。デッラ・キアラの言葉によれば、これは生前彼のために何度もこの曲を演奏してくれたアルベルト・ゼッダへの敬意を表してのことだった。