Bach, Beethoven and Schubert at Wigmore Hall reveals Ólafsson as an outstanding musician - Seen and Heard International

イギリス、バッハ、ベートーヴェン、シューベルト：ヴィキングル・オラフソン（ピアノ）。ウィグモア・ホール、ロンドン、2026年9月10日。（MB）

バッハ：前奏曲 ホ長調 BWV 854、パルティータ第6番 ホ短調 BWV 830

ベートーヴェン：ピアノソナタ第27番 ホ短調、ピアノソナタ第30番 ホ長調 Op.109

シューベルト：ピアノソナタ ホ短調 D 566

完売となったウィグモア・ホールでの3回のリサイタルのうち、これが初日であり、ヴィキングル・オラフソンのこのプログラムによるツアーの終わり、あるいはむしろクライマックスを飾るものとなった。迷い込んだ補聴器の音がアナウンスを必要とするレベルに達し、ステージが一時中断され、休憩が予定された。本来は休憩なしのリサイタルであったが、持ち主が問題を解決するための時間となった。オラフソンが率直に認めたように、当時はあまり良い気分ではなかったが、振り返ってみれば、休憩を挟んでバッハのホ短調のパルティータに戻ることは興味深い経験であった。何より、それこそが彼がこのツアー全体を通してこのプログラムで行ってきたことだったからだ。彼はこうして、卓越した音楽家であるだけでなく、スポーツマンシップに溢れ、実に立派な外交官であることを示した。

私がオラフソンのソロ演奏を聴くのはこれが初めてだった。定説通り、彼の評価は分かれるようだ。この音楽に対する彼のアプローチを好まない人がいることも想像できる。実際、バッハの前奏曲（ホ長調、第1巻）の冒頭に対する意図的なアプローチには疑問を感じた。しかし、耳が慣れてくると、水晶のように澄んだ対位法が独自の物語を語り始めた。彼の解釈の姿勢にはルーチン的なものは一切なく、さらに言えば、プログラム全体に向けられたもののように思えた。彼が終演後に完璧な英語で語ったように、調性が何をし得るか、後期のベートーヴェンがいかにしてロマン派のロベルト・シューマンやブラームスからだけでなく、バッハやその目もくらむような対位法の技法、そして音楽としての感情的な具現化からアプローチされるべきか、という実演であった。

続いてベートーヴェンのソナタ第27番ホ短調が、同様に極めて明晰に演奏された。今回はオラフソンは少しペダルを使用していた。第1楽章、そして第2楽章における知的、感情的、そして純粋に物理的な即時性に打たれた。この演奏は、Op.95の弦楽四重奏曲と同様に、「後期」の入り口に立つこの作品の立ち位置を完璧に捉えていた。それにもかかわらず、直接的な演奏は、終盤に向けてマニエリスムに陥ることなく、他の可能性を切り開いた。対となる楽章は新鮮な風のように感じられた。対比はあるが、何よりも応答であった。私が聴く音楽とはテンポや（比較的離れた）タッチが著しく異なるものの、実に説得力があると感じた。付け加えるが、美しく歌うレガートがなかったわけでは決してない。しかし、それがデフォルトではなかった。何よりも、そのコンセプトには新鮮さがあり、結果は異なるものの、私がこのレパートリーでイゴール・レヴィットを聴いた初期のいくつかの機会を思い起こさせた。

バッハのパルティータ第6番は、同様の明晰さを持つ、豊かで堂々とした演奏であった。そのトッカータは、ダイナミックな対位法を通じてテンポを上げていった。チェンバロを模倣するようなことは一切なく、これは強調してピアノ音楽であったが、再考されており、これまで聴いたことのないものだった。同様にアルマンドとコレンテは、素晴らしく一貫性があり率直で、フルトヴェングラーというよりはクレンペラーのようであった。前者の和声的な逸脱は誇張なく見事に表現され、後者はベートーヴェンをすでに予感させるような、逆説的で激しい無頓着さが特徴であった。エールには議論の余地のない正当性があった。暗く内省的なサラバンドと、ロベルト・シューマンを想起させる形式の複雑さを持つ夢中になるようなガヴォットのテンポは、慣習的かつ和声的なリズムで細かく弾む最後のジーグへの道筋を整えた。そのフーガはクライマックスであり、それ自体が頂点に達しなければならないものであった――そして実際にそうであった。

シューベルトの初期のホ短調ソナタは2楽章形式で演奏され、オラフソンは力強く、私の考えではその選択は十分に正当化されていた。演奏とは結局のところ、正当化されるか否かであり、今回は後者はなかった。第1楽章の揺らぎは、他の何よりも和声的な問題であり、単一の糸から紡ぎ出され、来るべきすべての基礎を築いていた。第2楽章は、ベートーヴェンのそれと同様に、応答を提示したが、ここではより大きな曖昧さを伴うものであった。

ベートーヴェンのソナタ第30番ホ長調は、適切な対比をもって登録され、曖昧さと両義性は弁証法に置き換えられた。その難しさに対して謝罪は求められず、またなされもしなかった。特に第1楽章は、リサイタルの多くの要素の統合として響いた。続くプレスティッシモは、我々を最高の意味で容赦のない激しい戦いへと引き戻した。フィナーレの主題は、癒やしを目的としており、感動的に果たされた。そこには慰めを感じることができたが、簡単な答えはなかった。ここでも、前述の作品からの残響が聞こえた。ベートーヴェンが第1変奏でシューベルトの言葉を、第2変奏でバッハの言葉を受け入れ、彼自身（そして我々）を彼にしかできない方向へと勇気づけているようだった。（これは影響を示唆するものではなく、プログラムと演奏の一貫性と意味を指している。）変奏が続き発展するにつれて、どれほど困難な道のりであっても、糸、導き、精神は途切れることなく、静かに強化されていった。それこそがベートーヴェンであり、彼の倫理的な力である。

アンコールとして、オラフソン自身の編曲によるバッハのいわゆる「G線上のアリア」が演奏された。これは彼がジェルジ・クルターグの100歳の誕生日に贈ったものである。愛の行為であり、繊細かつ精巧にアルペジオが施され、高貴で直接的で、うっとりするほど美しかった。

マーク・ベリー