Rienzi. An Epochal Life of Images. - Opera Gazet

『リエンツィ』。イメージの画期的な人生。

バイロイトの方向転換、マスメディア化された『リエンツィ』。

「市場は厳粛な道化で溢れている。そして人々は自分たちの偉人を自慢する！これらが彼らの今の英雄なのだ！」（フリードリヒ・ニーチェ『ツァラトゥストラはこう語った』）

「世界が変化する時、それは私たちを巻き込むだろう。それまでは、私たちの運命は、まさにその変化をもたらそうとする私たちの努力を阻止することしかできない」（匿名、アフォリズム）

『リエンツィ』

1838年に書かれた最初の音符から、2026年7月のバイロイト祝祭劇場での初演まで、188年以上の歳月が流れ、ワーグナーの『リエンツィ』は作曲家が望んだであろう姿で私たちの前に現れた。それは若々しい活力に満ち、フランスのグランド・オペラのように圧倒的で、社会政治的な根拠に基づき力強く人間的であり、権力闘争に伴う制御不能な悲劇的な力に対処する際の私たちの弱さというジレンマに、ほとんど無邪気に直面している作品である。ワーグナーの第3作目のオペラであり、その後長年の再考を経てバイロイトで上演されることはないと運命づけられていたこの作品が、現在では定期的に上演される作品群に加わった。自身の生産性を否定し、それを世界から遠ざけるというこの行為は、芸術的な観点からは許容されるものであり、創造主の権利でもある。カフカは生涯の友人マックス・ブロートに、死後にすべての作品を破棄するよう伝えたのではないか？自己不信によるものであれ、欠陥のある努力の認識によるものであれ、ワーグナーは『リエンツィ、最後の護民官』に関する自身の留保について正しかった。歴史は、1842年にドレスデンで初演され、わずか4ヶ月後の1843年1月に『さまよえるオランダ人』が誕生したことを示している。『リエンツィ』のスコアは基本的に同じままで、再構成やカットを経て現在のバージョンに至っている。一方、『さまよえるオランダ人』は、オーケストレーションの変更や、ヒロインのゼンタに関連する新しい音楽の挿入など、絶えず改訂が続けられた。ワーグナー自身、妻コジマ、そしてフランツ・リストでさえも、今日の最終的な形式の創造に意見を述べており、1901年にバイロイト音楽祭に到達した。一方、『リエンツィ』は1873年にドレスデンで100回目の上演を迎えた。これら2つの作品がたどった道は、ワーグナーがどのようにしてホフマン的なロマン派の作曲家になったかを辿る上で重要である。同時に、社会が万人の向上のために自らを再生する必要性を意識し続けることは、作曲家の最大の芸術的欲求の一つである「未来の聴衆を創造すること」を体現している。

真のワーグナー的社会理想

バイロイト音楽祭150周年記念の『リエンツィ』初演に関連して、一部の人々にとっては依然として周辺的で誇張されていると思われる政治的な演出について、おそらく過剰に議論されている。これらの要素のいくつかは、レジ―テアター（演出家の演劇）の表現に忍び込むにつれて重要性を帯びるかもしれないが、芸術家ワーグナーの本質は、『リエンツィ』の創造を通じて、歴史的人物の選択を含め、当時の作曲家のニーズに関する他の現実を反映している。しかし、もう一人、無視されがちな重要な人物がいる。フランスの哲学者クロード＝アンリ・ド・サン＝シモン（1760年）であり、彼はフランス社会主義の創始者と見なされ、ワーグナー自身も自伝『わが生涯』で言及している。サン＝シモンは、工業化や科学的発見の緩やかな進歩でさえ、社会を否定的な方向に根本的に変えてしまうことを恐れていた。これは、今日のAR、AI、ソーシャルメディアに対する私たちの懸念と時代錯誤的に関連しているかもしれない。彼は、社会が物質的価値と精神的価値の両方の伝統的な理想を放棄することで再構築されると信じていた。生産的な「労働」の利益が富裕層と貧困層の両方に分配される社会を提唱したサン＝シモンの思想は、ベルリオーズ、リスト、そしてもちろん『リエンツィ』時代のワーグナーにインスピレーションを与えた。社会の統一力としての「フォークアート（民衆芸術）」という概念は、日常の生活と精神的な生活の両方がすべての人の中に深く響き渡るべきであるというものだった。ワーグナーの「総合芸術（Gesamtkunstwerk）」の概念は、演劇公演における美的生産が、人類を救済するための伝統的な宗教の代わりになり得るというサン＝シモンの信条を反映している。このサン＝シモンとのつながりは、『リエンツィ』が『タンホイザー』や『指環』を想起させるという点で、バイロイトのプログラムへの挿入をある程度正当化するものである。

パントマイムの中の視覚的写真

ニュースサービスか否かを問わず、手持ちのビデオカメラ、携帯電話、頭上の映画スクリーン、コンピュータ化された画像の配列、流れる電子テキストメッセージ、本のページのスクロールなどを無差別に使うことは、現代の世界を舞台にしているかどうかにかかわらず、劇的な出来事が再現される舞台アクションを維持する上で、もはやオペラの演出家の助けにはならないと感じるかもしれない。1850年代のルネサンス期のフィレンツェや古代ローマを舞台に、携帯電話を使ってラブレターを書くことは何の意味もなさず、感情的なインパクトを失う可能性が高い。今日の聴衆とコミュニケーションをとるために視覚装置の手段を広げることは許容されるが、アクションには自発性、あるいは独創性が必要である。劇的なアクションは、劇場的な現実の非現実性に物理的に近づけるために装備された技術的な装置を伴う必要はない。今日の主な問題は、想像力に委ねられる部分がますます減り、あらゆる犠牲を払って多様な「モダニズム的」アプローチを提供する者の柔軟性のない手に導かれ、さらなる象徴性を明らかにするために事実を精緻化する自由を演出家に示唆していることである。同様の手段が目的を正当化することは極めて稀である。特に懸念されるのは、現在、オペラの前奏曲、プロローグ、序曲の90%が、ほとんど常に強制的にパントマイムとして上演されているという事実である。それらが単に抽象的なタブローであったならどうだろうか。