La Morte d’Orfeo (various) in Munich

モンテヴェルディの現存する3つのオペラの「歴史的情報に基づいた」演奏を行うために設立されたミュンヘンのモンテヴェルディ・コンティヌオ・アンサンブルは、創立30周年を祝うとともに、創設メンバーの一人であるリュート奏者フレッド・ジェイコブスの生涯を追悼し、ミュンヘンの年次オペラ・フェスティバルの一環として「バロック・コンサート」を開催した。ヴィオラ・ダ・ガンバ奏者のフリーデリケ・ホイマンは、オルフェウスの死という概念を中心にプログラムを考案した。これはある意味で、多くの再話に見られるハッピーエンドを否定し、死だけでなく何よりも音楽の力を探求する、二幕構成の小規模なコンサート・オペラを創造する試みであった。そこでは、オルフェウス、彼の竪琴（ハープ、リラ・ダ・ガンバ、キタローネで代わる代わる表現された）、語り手、渡し守カロンという4人の登場人物が、集められたテキストを通じて浮かび上がった。

『オルフェオの死』の中心には、モンテヴェルディ、ステファノ・ランディ、ルイジ・ロッシによる17世紀のオルフェウス・オペラからの抜粋、そして現存する最古のオペラであるヤコポ・ペーリの『エウリディーチェ』（1600年初演）からの抜粋が据えられた。これはコンサートとパスティッチョの中間に位置する魅力的な夜となった。唯一の不満は、歌詞を追い理解するためのタイトル（字幕）がなかったことだが、モンテヴェルディの『オルフェオ』（および『ウリッセ』）を複数のプロダクションで歌ってきたバリトンのマウロ・ボルジョーニと、アンサンブル全体の演奏が非常に鮮明でコミュニケーションに富んでいたため、その欠如は補われた。これは音楽の力だけでなく、歌や私たちがオペラとして知るようになったものの中にある神秘的な錬金術への賛辞でもあった。

始まりは序曲であった。正確にはそうではないが、ロレンツォ・アッレグリの『夜の愛の最初の舞曲』が新たな装いでその役割を果たした。この代替のシンフォニアは、アルプスの南北の交流を反映しており、その勢いはこのジャンルに、そしておそらくはフィレンツェのメディチ家宮廷で作曲家・リュート奏者として活動し、「ロレンツィーノ・テデスコ」とも呼ばれたアッレグリの人生と作品にも多大な貢献をした。ダンスは、身体においても精神においても、当初から『ドラマ・ペル・ムジカ』を形作ってきたことが思い出された。提示された音楽、ジャンル、スタイルの配列は、「オペラ」が当初から、あるいはその始まり以前から、言葉と音楽、記述的と規定的なもの、テキストと演奏といった様々な極の間で揺れ動いてきたことを思い出させた。例えば、シジスモンド・ディンディアの「より古い」マドリガーレ的な和声は、非常に豊かで表現力豊かに響き、誰も「点A」から「点B」へ直線を引くことはできなかった。実際、17世紀後半の音楽は、モンテヴェルディをはじめとするそれ以前の音楽と比較すると、表現の様々なモードにおいて慣習的、あるいは制限されているように聞こえることさえあった。

ペーリの『エウリディーチェ』は、おそらく偶然にも第一幕の中心に置かれ、声とキタローネ（ミヒャエル・フライムート）が世界への窓を開き、そこに音楽の仲間たちが加わった。続くモンテヴェルディのシンフォニアは、なぜ私たちが彼の『オルフェオ』を最初のオペラの傑作と見なすのかを即座に思い出させた。それは言葉がなくとも比類なきものである。ここでは、彼の作品やランディ、ロッシの作品への多くの道筋を通じた理解の報酬は多岐にわたった。モンテヴェルディの「天の薔薇（Rosa del ciel）」は胸を締め付けられるようであり、ロッシの後の哀歌は、私たちが良くも悪くも「バロック」様式と見なすようになった、より装飾的で、より充実した「オーケストラ」的な応答を伴うものであった。ランディの「聖なる助言へ（It' al sacro consiglio）」は、より一般的な設定だったかもしれないが、このような文脈で聴くのは興味深かった。アンドレア・ファルコーニエーリの『カンツォーネ第1巻』からの「戦い（Battaglia）」は、オペラが常に演劇でもあったことを優しく思い出させた。アンサンブルの二人が楽器を持って戻り、対話を行う様子は、音楽劇という我々の概念に近づき始めていた。オルフェウスと彼の楽器がハデスへ旅立ち、他の人間たちとその「音楽」が音楽的な共感の中で加わることができた。

第二幕の短い構成では、ロッシのパッサカリアが素晴らしく適切で対照的な幕開けとなった。より「オーケストラ」的な様式であり、より重要なことに、劇的なムードを持っていた。ランディの語り「オルフェオは目を向ける（Volge Orfeo gli occhi）」は、彼の1619年の『牧歌的悲喜劇』からの以前の抜粋よりも、少なくとも私の21世紀の耳には、より個性的で表現力豊かな芸術性を示していた。ここでは、それまでの流れに影響されたのか、彼のよりシンプルな書法が後の世紀と結びつき、より良い組み合わせであると感じた。ジョヴァンニ・マリア・トラバーチによるハープ（竪琴）の音楽は、両方の半分で魂を癒し、物語を前進させた。オルフェウスの別れにおいて、ロッシとボルジョーニは見事にその場に応えた。何が起こっているのか、そして何が起ころうとしているのかについて、疑いの余地はなかった。プッチーニの『ポッペアの戴冠』からの子守歌「甘き忘却（Oblivion soave）」のトリオ楽器による演奏は、コルネット奏者ゲプハルト・ダヴィッドの旋律が通奏低音の上で揺れ動き、新たな装いで魔法をかけた。続いて、カロンの「安全に波を飲め（Beva, beva secure l’onda）」のための素晴らしく演劇的なムードの変化があった。これは祝祭モードのランディであり、その有節形式はボルジョーニの装飾とアンサンブルの応答によって見事に変化した。

アンコールとして、挫折したハッピーエンドが戻ってきた。これもまた、このジャンルの歴史における重要なテーマを象徴している。ボルジョーニと奏者たちは、『オルフェオ』の終曲である合唱「オルフェオよ、幸福に満ちて去れ（Vanne Orfeo felice a pieno）」をソロで演奏してくれた。再び蘇ったオルフェウス。彼がいなければ私たちはどこにいただろうか。