Editor’s Note

REVIEW | 記者たちの公演観覧記

Editor’s Note

彼が本当に見せたかったもの

キム・セヒョン ピアノ独奏会

9月6日 午後7時30分 ロッテコンサートホール

昨年ロン＝ティボー国際コンクールで優勝し、今年初のアルバムを発売したピアニストのキム・セヒョン（2007〜）が発売記念のリサイタルを行った。プログラムはシューベルトとショパンの作品で構成された。

幕開けとなったシューベルトのピアノ・ソナタ第18番では、第1楽章から「音符ひとつ残さず材料として使う」という本音が聞こえてくるかのようだった。すべての声部に独立した躍動感を与える彼ならではの手法や、強調する音形を微細なズレによって表す表現法が印象的だった。やや謎めいた第2楽章に続き、第3楽章では愛らしい囁きが聞こえるようだった。第4楽章ではキム・セヒョンの表情が一層明るくなった。舞台にある程度適応したためか、作品の中で十分に遊んだ結果だろうか。本誌9月号で行ったインタビューで彼はシューベルトについて「逆境に立ち向かうより、少しの間避けていようとする姿がとても人間的だ」と述べていた。この作品で彼がシューベルトとどのような対話を交わしたのか興味が湧いた。

ショパンの作品で構成された第2部の始まりは「舟歌」で幕を開けた。キム・セヒョンの解釈は独特だった。演奏序盤にはやや強い立体感に一抹の疑問も抱いたが、曲が進むにつれて彼が舟を漕いでいく物語は次第に強い好奇心を呼び起こし、最後には記者を完全に納得させた。続いて彼はショパンの「12の練習曲」Op.25全曲という大長征を始めた。主旋律が滑らかだった第1番に続き、ところどころに自身の筆跡を残した第2番、繰り返される音形の中でアーティキュレーションの対比を極大化した第3番まではひとつの流れとして続いた。鋭かった第4番、開始と終わりの表情を劇的に変えた第5番に続き、第6番では速い右手よりも左手の流れが際立った。哀愁に満ちた第7番は「舟歌」のようにすべての声部の立体感が深い濃度で沈潜し、朗らかな第8番・第9番は雰囲気を転換させた。毎瞬間確かな物語を見せた第10番に続き、多くの体力を要する第11番・第12番は休むことなく押し寄せた。

公演の白眉はアンコールにあった。事実上本公演の「第3部」に近かったアンコールで、キム・セヒョンは重荷をすっかり下ろしたような姿だった。演奏した作品は彼がアルバムに収録した作品を含めて10曲に達し、上演時間だけで40分に及んだが、キム・セヒョンは1曲を終えるごとに完全に退場せず、ドア口ですぐに体を翻した。本公演では見られなかった遊び心溢れる20歳の青年の姿に観客からは愉快な笑いが起こった。一層軽やかに見えた彼の演奏には、むしろ多彩な表情が現れていた。もしかすると彼が見せたかった「本当のキム・セヒョン」は、その40分の間にあったのではないだろうか。

文・チェ・ソンヒョク記者 写真・CREDIA

自ら福を受ける者の身のこなし

ソウル市舞踊団『ムガムソギ』

9月10〜13日 世宗文化会館大劇場

人間の苦痛は超越的存在の助けなしに自ら治癒できるだろうか。ソウル市舞踊団団長のユン・ヘジョンが芸術監督兼振付を務めて披露した創作舞踊劇『ムガムソギ』は、この問いに躍動的な動きと5色の調和で答えた。ソウルグッを構成する様々な順序のうち終盤には、グッを依頼した人が巫女の服を着て音楽に合わせて踊るが、これを「ムガムソギ」と呼ぶ。この場面が伝統舞踊と音楽、五方色が結合した現代の芸術と出会い、一人の人間が内面を省察する過程として再誕生した。（9月10日観覧）

南山ソウルタワーと巫女を映す映像で第1章「黒の涙」が始まった。続く舞台全般で舞踊手たちはしきりに手を合わせて上に伸ばす姿勢を繰り返した。天に願いを祈るこの典型的な行為は、舞踊手個々人の念願が集まったひとつの現代的祭儀のように調和し、最も個人的な内面の葛藤が集まり解消される姿として描かれた。「自ら福を受ける」というムガムソギの根本的な意味が、この単純な行為から広がっていった。イ・ハヌリ（2006〜）の音楽は、この意志のもがきを音で解きほぐした。木琴風の電子音に続いて登場した巫女の鈴の音、カヤグム・クァンガリ・ジンの破片的な音響、そしてこれらが繰り返されて作られる緊張と弛緩は、第2・3章の「黄・青・赤」の色彩に沿って展開される苦痛と記憶の動きを追い、観客の無意識に明確な感情の波紋と韓国的な印象を残した。

パンソリ歌い手のキム・ユルヒ（1988〜）の無伴奏独唱とキム・ガン（1993〜）の踊りで舞台を満たした第4章「白の涙」は、小さな要素が重なり迫力に満ちていた前章と対比され、一人の巨大な歌声だけで雰囲気を圧倒した。仙女を思わせる雲のような衣装を着た歌い手は「背負って」「そんなに長く持ちこたえたのだな」という歌詞を繰り返し、直観的な慰めの言葉を伝え、伝統舞踊に基づいた現代舞踊にパンソリの一節が挿入されたかのような感覚を与えた。音の流れに合わせて繊細な振付を展開した舞踊手（キム・ガン）が苦痛を下ろすように脱ぎ捨てた衣服は、まるで抜け殻のように他人に抱かれて舞台に残り、舞踊手は5つの扉のうちの1つへと歩んで次の運命を自ら選択した。散らばっていた色彩と感情から「私」という存在へと視線が移り、明確な劇的転換点が提示された瞬間だった。

こうして蓄積された内的躍動感は、ついに第5章「ムガムソギ」で解放の場へと繋がった。色彩ごとに9名の舞踊手が集まって構成された45名の大規模な群舞は、五方色のかけらが集まった衣装とともに調和と解放の意味を刻み込んだ。すべての動きが終わった後、再び登場した映像で五方色は様々な野菜が和えられる「サラダ」のイメージへと転換され、約60分間繰り広げられた強烈な踊りの時間は5つの涙の「共存」へと昇華した。まるで真昼の夢のようでもあった、自ら恨（ハン）を晴らし繰り広げられた一連の身のこなしは、幻想的な雰囲気と音から刻まれた韓国的な美とともに心に強く残った。

文・チャン・ジヒョン記者 写真・世宗文化会館

過酷な「陸」の上で思い起こさせた「無事さ」の真価

国立唱劇団『帰土』

9月3〜6日 国立劇場ヘオルム

まるで月壺のように豊かな秋夕（チュソク）の贈り物セットを一足早く受け取り、腕いっぱいに抱えて帰る気分だ。国立唱劇団（芸術監督兼団長ユ・ウンソン）の唱劇『帰土』は、パンソリ『水宮歌』のうち兎が経験した苦難を描写した「三災八難」の場面を中心に再創作されたスピンオフ作品である。

原典『水宮歌』で陸に肝を置いてきたと竜王を騙した兎「トブ」が陸に戻った後から本劇は始まる。主人公は有名人トブの息子「トジャ」だ。竜宮を脱出するやいなや鷲の餌となった父と、猟師に命を奪われた母。天涯孤独となったトジャは、父が必死で脱出した海の中をむしろ理想郷と考え、自らの足で水国へと入っていく。狼を避けようとして虎に出会ったようなものだ。しかし海でも陸でも、あちらでもこちらでも過酷なのは同じだ。運が悪ければ銃で撃たれ鷲の爪にさらわれる悲しい兎の境遇は、もしかすると日々人生の三災八難を耐え忍ぶ私やあなたなのかもしれない。（3日観覧）

腹を裂かれる危機に瀕したトジャは、悪知恵の代わりに、自身が陸で経験した切ない八難の生活を率直な声で語り出す。

「和物鳥銃の火薬蓋を急ぎ入れ、半月のような引き金を引いて駆ける兎の頭頂を狙ってクルルルル、タン」その音を聞いたイイダコやデンキウナギ、水中の生物たちが反応する。「天地が変わるのか水の温度もどんどん上がり流浪し漂うのか、留まる場所もなく漂うのか、水も陸も似たり寄ったりだな」。

水国の民たちもそれぞれ胸の奥に秘めた自らの境遇をひとつふたつと打ち明け、互いの過酷さに気づく。さらには新鮮な肝を得るために「一日ゆっくり休め」と情けをかけるようにトジャをもてなしていた竜王までもが自らの過ちを振り返り懺悔する。「余は今や体の病ではなく、この病んだ水国と我が傲慢な心から改めよう！」

音楽と舞台の完成度も輝きを放った。原作『水宮歌』の遅い「汎彼中流」をスピード感あふれるチャジンモリ長短へと詰め寄り、水の前に立ったトジャのときめきを極大化し、舞台の両脇に立った歌い手たちが膝を屈伸させながら「プルルル・プウ、サルルル・スワア」と吐き出す音節だけで、泡立つ波打ち際が目の前にありありと描かれる。

初演（2021年）と再演（2022年）を経て円熟味を増した3度目の舞台に翼を与えたのは若い歌い手たちだった。2020年入団同期のキム・スイン（トジャ役）、キム・ウジョン（トニョ役）は息の合った呼吸で跳ね回る兎を披露し、チェ・ヨンソク（スッポン役）は秘めていた力量と深い声を存分に爆発させ劇への没入度を引き上げた。ここにピョンピョン跳ねる兎、クネクネするイイダコ、首をかしげるスッポンの動きをヒップにスケッチして再解釈した現代舞踊家チ・ギョンミンの機知あふれる振付が加わり、舞台の質感が豊かになった。

「私たちが夢見る理想郷はどこにもない」と語ったコ・ソヌン演出の言葉のように、災難が止まない世界であっても自分の足元の現実をありのままに受け入れ耐え忍ぶこと。水の外へ出ても依然として猟犬と銃声が飛び交う「陸」の上で、トジャが私たちに気づかせてくれるのは、今踏みしめている現実の「無事さ」が持つ本当の重みではないだろうか。

文・ユ・ネリ記者 写真・国立劇場

CLASSICAL MUSIC

ヒメノ／ルクセンブルク・フィル 協演 マリア・ドゥエニャス

ヴァイオリニストの新エネルギー！

9月11日 午後7時30分 芸術の殿堂コンサートホール

世界の舞台で目覚ましい上昇気流に乗るスペイン出身のヴァイオリニスト、マリア・ドゥエニャス（2002〜）の韓国デビュー公演が、グスターボ・ヒメノ（1976〜）率いるルクセンブルク・フィルハーモニックとの協演で行われた。この日の公演の主人公は間違いなくドゥエニャスだった。ドゥエニャスは序曲なしで始まった演奏会の最初の演目であったブラームスのヴァイオリン協奏曲のソリストとして登場し、華やかな赤い花柄のドレスによって全体の印象が際立って明るく引き立ち、聴衆の視線を一瞬で釘付けにした。導入部から繰り広げられた長いフレージングと独特のヴィブラート、力強い大胆なボウイングにドゥエニャスならではの独特な解釈と個性が光り、音楽を完全に自身のペースへと引き込み始めた。

ドゥエニャスは「早熟だ」という表現が似合うほどアカデミックな解釈の枠を抜け出し、滝のように降り注ぐアルペッジョと強烈な跳躍、情熱的なアタックを通じてブラームスの協奏曲のイメージを完全に新しく塗り替えた。ドゥエニャスの演奏は、録音を聴いて受けた衝撃以上に即興的で情熱的、かつ自由だった。わずかな音程の揺らぎや洗練されていないリズムも、炸裂する彼女の個性と音楽的アプローチに圧倒されて白く燃え尽きてしまい、音楽のエネルギーはより強烈に渦巻くばかりだった。

まるで闘牛場を連想させるほど緊張感あふれる提示部と変化に富んだ展開部を経た後に現れたカデンツァもまた非常に驚くべきものだった。ドゥエニャス自らが作曲したカデンツァは、豊かな感受性と並外れた気概を持つ演奏者の創造力がいかに無尽蔵であるかを証明する場面だった。濃艶で前例のない華やかさを放つストラディヴァリウス「ミケランジェロ」の響きは、カデンツァの説得力と魅力をさらに高めた。

ジョコンダ・デ・ヴィート（1907〜1994）が演奏したブラームスの協奏曲の実況録音から感じられるラテン的な色彩と、沸き立つどころか噴出する情熱をドゥエニャスの演奏でも同様に感じることができたが、ただしこのような演奏スタイルは観点によって好悪が明確に分かれ得るという点も留意すべきだった。特に最後の楽章へ向かうにつれて序盤の集中力が緩まざるを得ない点、瞬間的な不完全さを補正できるようディテールを安定して具現化しなければならない点は、ドゥエニャスが真のヴィルトゥオーゾへと発展するために必ず克服すべき部分であるように思われた。演奏が終わった後に続いた3曲のアンコールは、彼女の長所と演奏力がそのまま生きた演奏であり、彼女の来韓リサイタルを心待ちにさせるに十分だった。

同じく情熱的なヒメノの指揮のもと、ルクセンブルク・フィルハーモニックはドゥエニャスのルバートとテンポを支え、ソリストを引き立たせるよう配慮する姿が非常に印象的だった。後半に演奏されたドヴォルザークの交響曲第7番では、指揮者が意図した特徴的な拍子とアクセントを通じて楽団特有の響きを熱く、しかし安定したバランスを維持しながら高揚させた。過去に来韓したオーケストラが見せた驚嘆すべきドヴォルザークの解釈と比べるにはやや物足りなさがあったものの、洗練され柔らかく透明な響きを持つこの楽団の長所を明確に示すことができるレパートリーで、韓国で再び出会いたいという思いを抱かずにはいられなかった。