Lead balloon

ウルフ・トラップ・オペラは若手アーティストの才能を育む場であり、今シーズンの『トスカ』の主役も例外ではなかった。2023年ウルフ・トラップ・スタジオ・アーティストであるソプラノのテッサ・マックイーンは、タイトルロールとして同プログラムに見事な復帰を果たした。マックイーンの歌唱は音域の力強いコントロールと浮遊感のある高音を披露したが、キャラクターのより情熱的な叫びの場面では、楽器としての輝きが幾分失われた。彼女の透明感のあるクリスタルのようなソプラノと滑らかな声の移行は、「歌に生き、愛に生き」を感動的な感情のクライマックスへと昇華させた。

同じくウルフ・トラップ・オペラへの歓迎すべき復帰となった2024年フィリーン・アーティストのデメトリアス・サンプソン・ジュニアは、マリオ・カヴァラドッシ役に柔軟で叙情的なテノールをもたらした。「星は光りぬ」では、運命を受け入れる苦渋の中で強まる痛切な感情を表現した。スカルピア役のバリトン、ジョナサン・パットンは、この象徴的なバリトン役を歌う機会を明らかに楽しんでおり、その熱意は観客を魅了した。パットンは、トスカに対する脅迫的な冷笑と、ねっとりとした不気味な態度でこの役を演じた。アンジェロッティ役にはクムフル・ギョルギュンが威厳のあるバスを、堂守役にはセルジオ・マルティネスが温かみと善良な人柄を添えた。

ホセ・ルイス・ゴメスのワシントン・ナショナル・オペラ管弦楽団に対する活気ある指揮は、プッチーニのスコアの緊張感を効果的に構築した。テンポは第1幕ではやや速く感じられたが、第2幕のメロドラマには完璧に適合していた。オーケストラは第3幕の間奏曲で、クラリネットセクションによる際立ったソロ演奏とともに、この世のものとは思えない響きを届けた。合唱指揮者ウィリアム・ウッダード率いる合唱団と、芸術監督マーガレット・ノムラ・クラークおよびエグゼクティブ・ディレクターのロビー・ジェイコブス率いるワシントン児童合唱団は、背筋が凍るような「テ・デウム」を含む『トスカ』の短いが重要な合唱シーンで力強いパフォーマンスを見せた。

2024年のケヴィン・プッツ『きよしこの夜』に続き、夫婦であるライアン＆トーニャ・マッキニーが共同演出を務め、『トスカ』の舞台を1970年代初頭のイタリアに設定し、フロリア・トスカをオペラ歌手から映画スターへと変貌させた。DMV地域ではワシントン・ナショナル・オペラの『るつぼ』のジョン・プロクター役で最近出演したバス・バリトンであり、ウルフ・トラップ・オペラの卒業生でもあるライアン・マッキニーは、歌唱に加え、近年オペラの演出も手がけている。

『トスカ』は、1800年6月のローマという、時間と場所が厳密に定義された稀有なオペラである。プッチーニのオペラの原作であるヴィクトリアン・サルドゥの戯曲『ラ・トスカ』は、1800年6月17日〜18日とさらに正確である。このような馴染み深く文脈の豊かな物語を新しい設定で再構築することは創造的なリスクであり、進取の気性に富んだ演出家がそのような挑戦に取り組むのを見るのは興味深い。マッキニー夫妻は、ナポレオン戦争の政治的混乱を、イタリアにおける極右・極左の過激な暴力で特徴づけられる「鉛の時代」の混乱へと置き換えた。

映画スターとしてのトスカの新しい役割とスカルピアとの対立は、#MeToo運動から約10年が経過した現在における映画業界の女性の経験や性的暴力について考えさせられる問いを投げかけたが、演出の他の側面は未発達に感じられた。「鉛の時代」の複雑な政治に対する演出の扱いは、私には少し理解しがたかった。第1幕の終盤近くに教会に入る合唱団員は、曖昧な左派的なプラカードを持った抗議者として提示されたが、この描写と動きは、ナポレオン（この版では未定義の反乱軍）に対する勝利の早まったニュースを祝う彼らが歌っているテキストと、うまく一致していないように見えた。トスカがスカルピアの遺体にアルコールを浴びせ、オフィスにあるカメラの（おそらく可燃性の）フィルムとともに彼を火葬するという演出はカタルシスを感じさせるが、不可解でもあった。もしトスカがファルネーゼ宮殿の一部を炎上させたなら、スカルピア殺害はもっと早く発覚していたはずであり、彼女は翌朝早く、処刑前のカヴァラドッシの元へたどり着くことはできなかっただろう。

ローレンス・E・モーテン3世による舞台美術は、明るい照明、映画用カメラ、古典的な映画スクリーンを備えた映画の黄金時代へのオマージュであった。彼は教会に必須の足場、長椅子、聖母マリア像を設置し、スカルピアにはドン・ドレイパーにふさわしい洗練されたミッドセンチュリーのオフィスを与えた。アダム・ラーセンによるプロジェクションは、ローマの街並みの風景で効果的にシーンを設定した。モリー・アイレランによる鮮やかな衣装、特にカヴァラドッシのペンキが飛び散ったデニム、堂守の乱れた清掃員の制服、トスカの魅力的なサングラスと毛皮のコートは、キャラクターに命を吹き込んだ。アン・ネスミスのヘアメイクデザインは、トスカの完璧なディーヴァのルックを完成させた。チャド・R・ジャングによる照明はドラマを際立たせ、特に第1幕の結末での赤色の使い方が効果的だった。第3幕では、偶然にもタイミングよく発生した夕方の雷雨による雷鳴と稲妻が、さらなるドラマをもたらした。

セットは最終的に、映画スクリーンに映し出される連続的なビデオの引き立て役に甘んじていた。この映像は、おそらく『トスカ』の独立した翻案としては興味深いものになるだろうが、ライブの舞台ドラマの背景としては、大部分が注意を逸らすものとなってしまった。ビデオの頻繁な主題や視点の変化は過剰な刺激となり、観客の注意を歌手から逸らしてしまった。アンジェロッティの脱獄、第1幕の教会の背景、カヴァラドッシのマグダラのマリアの肖像画（フェイス・リングゴールドによる1965年の自画像で表現）が「妙なる調和」の間にトスカの顔へとフェードインする映像など、いくつかの映像の小品は他のものより効果的だった。しかし、第1幕の愛の二重唱でカヴァラドッシとトスカが抱き合う映像など、サンプソン・ジュニアとマックイーンがスクリーンの下で実際に抱き合っている時に流れる映像など、一部は余計に感じられた。そして物語のいくつかの重要な瞬間において、ビデオへの過度な焦点は、舞台上のライブアクションを損なう結果となった。

第2幕では、拷問を受ける血まみれのサンプソン・ジュニアの胃が痛くなるような映像が、オペラのメロドラマの一部を侵食した。